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Durante la primera década del siglo 21, han proliferado una serie de colectivos e instancias de visibilización, difusión, creación y formación de mujeres en el ámbito de las TICs y las prácticas artísticas y sociales.

Junto con la formación de grupos de carácter independiente y alternativo, llama la atención los intentos de institucionalización y subvención de proyectos por parte de las políticas gubernamentales locales, que se enmarcan en un plan nacional.

Esto se observa como una estrategia dentro de la agenda política orientada a promover el acceso y uso de las TICs de manera equitativa tanto por hombres y mujeres, de acuerdo al plan de igualdad de Oportunidades del Instituto de la Mujer 2008-2012; a nivel local, el Institut Catalá de las Dones, en el presente año continuó abriendo convocatorias para la investigación, formación y creación en el ámbito de las TICS dirigidos tanto a instituciones académicas, como a colectivos y personas individuales, lo que ha permitido el financiamiento de muchos grupos y asociaciones.

Esta política de subvenciones ha generado reacciones dispares dentro de algunas artistas. Algunas ven estas ayudas como un intento de cooptación, en las que a través de ciertos requisitos solicitados en las aplicaciones a proyectos (número de participantes, temáticas específicas) se intenta “normativizar” prácticas que en sus orígenes se presentan desde una posición política compleja o disidente [1]

Por otro lado, gestoras culturales como Laurence Rossell, ciberfeminista y actual directora de la Fundación Tàpies, opinan que la institucionalización o la academización es necesaria pues otorga una plataforma para la realización de los proyectos, difusión y sobre todo tiempo para su reflexión y análisis

Donestech: Colectivo integrado por Eva Cruells, Nuria Vèrges y Alex Hache. Han desarrollado un proyecto de investigación social que hace visible y fomenta la implicación de las mujeres con la tecnología. Se han planteado como objetivos facilitar procesos que permitan un aumento en la cantidad de mujeres que usan tecnologías; con énfasis en las herramientas de software libres. Su trabajo consiste en la realización de un documental, el mapeo de mujeres involucradas en el campo científico-tecnológico, y en generar encuentros para el intercambio de experiencias para analizar y reflexionar cuáles serían los roles y estereotipos que inciden en que aún existan grandes diferencias en el uso de tecnologías, determinado por el género.

El colectivo ha realizado una investigación de carácter social, haciendo uso de software libre (Area) con la idea de colectivizar el resultado de las investigaciones. La investigación da cuenta de procesos de aprendizaje, motivación, etc.

http://www.donestech.net/

Radio Paca.net

Radio Paca fué creada en 2005 como una radio de mujeres libre, colaborativa y participativa. Desde el 2007 el proyecto es gestionado por la Associaciò Radio Paca, que tiene como objetivos acercar las mujeres a las tecnologías de la comunicación y de la información (TIC) y promover la perspectiva de género en los medios de comunicación a través de internet. En este sentido se dedican a realizar investigaciones, coberturas y reportajes audiovisuales participativos y talleres de radio y video.

http://69.89.22.143/~radiopac/blog/

Dones en Xarxa

Entidad nacida en 2004, con la intención de fomentar el uso de Internet entre las mujeres. La web www.donesenxarxa.cat es un punto de reunión donde confluyen reflexiones, opiniones e informaciones de interés para las mujeres. Como objetivos se han planteado contribuir a erradicar la brecha digital de género, animando a las mujeres a participar activamente en red.

Actualmente organizan el festival de video de mujeres “Femitic”

Centro de Cultura de Las Dones Francesca Bonnemaison

El centro fue creado en el año 2003, finalizando así el sueño de Francesca Bonnemaison, quien en 1909, junto con otras mujeres, tuvo la idea de crear una biblioteca popular para la mujer. Los vaivenes de guerras, discriminaciones varias y diversas contrariedades de ese tipo, se impusieron hasta entrados el siglo XXI. Entonces, un grupo de mujeres recuperó el lugar para crear el centro de cultura de las mujeres. Este hogar de las mujeres se brinda a través de un intenso programa de actividades, cursos y talleres (fotografía, audiovisual, economía y las mujeres, programación en Linux, etc).

http://www.bonnemaison-ccd.org/index.html

Generatech: es un proyecto que usa tecnologías libres para promocionar agenciamientos de género en la tecnocultura audiovisual, nace en 2007, durante  2009-2010 se convierte en un triple proyecto que recorre cuatro localidades: Barcelona, Valencia, Madrid y A Coruña.

De la mano del cso atreu (A Corunha), ideadestroyingmuros (Valencia), dabne (Madrid) y hangar (Barcelona), Generatech 09-10 se dirige a aquellos colectivos y personas que trabajan o apuestan de manera crítica y activa por la no-discriminación de formas de vivir el género y la sexualidad alternativas al sistema heteronormativo y patriarcal. Sus herramientas son las tecnologías libres de producción audiovisual, el trabajo colaborativo, la comunicación y la libre difusión de contenidos, acciones y experiencias que tratan de la relación entre género y tecnología.

Desarrollan su trabajo en tres líneas: 1. Una plataforma virtual que opera como punto de encuentro en la red para la difusión de noticias y contenidos audiovisuales sobre el uso de las tecnologías desde una perspectiva sensible al (des)género (Centro de Medios). Esta plataforma también se compone de una Red Tecnosocial para la comunicación, el debate y el intercambio de experiencias entre asociaciones y colectivos que trabajan por la igualdad de género. 2. Una serie de talleres itinerantes que ofrecen conocimientos prácticos y técnicos para el uso de la Plataforma Virtual y para la producción y difusión audiovisual por medio de herramientas libres (software libre). 3. Unas jornadas itinerantes dedicadas a la difusión de producciones audiovisuales e intercambio de conocimientos y experiencias sobre las relaciones ente género y tecnología.

http://generatech.ningunlugar.org/

Indymedia Barcelona. La plataforma Indymedia.org surge como una alternativa informativa y colaborativa, con representación en distintas ciudades del mundo que da cuenta de aquellos tópicos vinculados a reivindicaciones sociales y políticas, denuncias de abusos, visibilidad de minorías que son omitidos o descontextualizados en los medios masivos.  Indymedia Barcelona está formado por un grupo de mujeres activistas y feministas que le han dado una impronta en la que enfatizan la denuncia y también la reflexión sobre temas de género y minorías  sexuales.

http://barcelona.indymedia.org/

Okupem Les Ones

Okupen Les Ones pretende crear canales de comunicación horizontales gestionados colectivamente; lugares como la radio y la televisión, donde la crítica y los diferentes movimientos sociales tienen un espacio, una alternativa al sistema monopólico que se ha establecido como incuestionable. Ante el control abusivo de los medios (repartido entre partidos políticos y grupos empresariales) el proyecto intenta encontrar nuevos espacios, comunitarios, donde las personas participen activamente en la propiedad de los medios.

http://okupenlesones.org/

Hacklabs

Los hacklabs son espacios de encuentros de prácticas vinculadas al llamado hacktivismo. Kernel Panic y Riereta intenta concentrar la participación de “hackers sociales”, alejados del estereotipo de los años 80 de individuos aislados y despolitizados que practicaban el hackismo como una manera de poner a prueba sus conocimientos técnicos o  para realizar acciones delictivas.

http://hacklabs.org/

Riereta

Riereta es un espacio cultural, físico, virtual y multidisciplinar, que se desarrolla en la investigación, aprendizaje y difusión de las nuevas tecnologías y donde se trabaja creando, experimentando, desarrollando, formando, buscando, promocionando, difundiendo y compartiendo todo lo que tiene que ver con el mundo audiovisual, artístico, tecnológico, social y de la sociedad de la información. Se basa en la filosofía y uso del software libre para su funcionamiento tanto a nivel técnico como a nivel social y por ello colabora con otros colectivos y busca tener un impacto social en el barrio del Raval. Muchas de las artistas entrevistadas en este trabajo se han formado ahí.

KernelPanic

KernelPanic es un emprendimiento que brinda diferentes oportunidades (actividades, cursos) de acercarse al mundo de la programación. Creado en 2005, los diferentes cursos intentan ahondar en lenguajes alternativos, como es el caso de UNIX o LINUX, como así también en la programación de webs, JAVA y administración de sistemas. El proyecto abarca, en cada caso, diferentes categorías y niveles de usuarios.

http://kernelpanic.hacklabs.org/

Colectivo Minipimer

Integrado por Lucía Egaña, Claudia Ossandon y Laura Malinverni. Se definen como un “grupo de videobatidoras sin rostro, mutación humano-máquina, que reside en los límites de lo real”. Comenzaron a trabajar en diciembre de 2008 en Hangar, aprendiendo algunas herramientas de streaming basado en software libre. Desde entonces se han configurado como un grupo de experimentación, que indaga en las posibilidades del video en tiempo real a través de internet. Comenzaron juntándose una vez por semana para realizar emisiones a partir de material editado y transmisiones en directo, utilizando el sistema de montajes, y experimentando con contenidos y formatos no habituales en televisión. Realizaron un total de 12 Realizan emisiones. Basan su trabajo en la utilización del codec GISS (Global Independent Streaming Support) es Theora (xiph.org) la capa de vídeo de OGG cuya capa de audio es la compresión Vorbis (una alternativa gratuita a mp3). La creación del primer y único codec realmente gratuito – sin patentes ni derechos de propiedad – tiene un profundo sentido político y se separa de los sistemas cerrados tipo RealMedia de la primera época del streaming a finales de los años 1990.

Actualmente Minipimer se orienta como laboratorio de experimentación, formación a través de aprendizaje colectivo. Han desarrollado conocimiento a partir del autoaprendizaje, y a su vez lo han compartido en talleres. Además desde 2010 empiezan a formarun laboratorio de estudio e investigación en el que se debate reflexivamente sobre las condiciones de producción y los alcances teóricos que implica el trabajo de streaming.
Una de sus últimas transmisiones fue lo que denominaron “La profanación del mundial de futbol” que consistió en la transmisión del partido España v/s Holanda, interviniéndola en tiempo real, a través del sistema croma, superponiendo un set de imágenes, canciones y clips alusivas al nacionalismo español, extractos de películas porno, y además actuaciones en vivo de Diana Pornoterrorista[2] quien parodiaba una serie de conductas típicas y normalizadas en la sociedad española y que dan cuenta de xenofobia, machismo, clasismo que son naturalizadas por la sociedad.

http://www.minipimer.tv/

Les Penelopes

Les Penelopes era un colectivo dedicado a realizar diferentes encuentros, propuestas y acciones con la intención de plantear un nuevo escenario en el que las mujeres encontraran diversas herramientas para desarrollarse. La finalidad de Les Penelopes, que vieron la luz en el año 2006, no era otra que la de promover y difundir informaciones a través de diferentes medios, tomando como base su página web, en la que se podían observar las numerosas situaciones en las que el colectivo se desempeñaba. Desde cursos, encuentros, acciones, confección de revistas, hasta exposiciones, Les penelopes supieron tejer con paciencia una red en la que la voz femenina se podía escuchar con tanta o más fuerza que otras.

http://www.penelopes.org/

[2] <http://www.dianapornoterrorista.com>

Otro de los factores que nos sirven para entender la producción artística vinculada a la tecnologia desde posicionamientos femenistas o ciberfeministas en la ciudad de Barcelona, se puede cifrar en una serie de jornadas y encuentros que se comenzaron a realizar a nivel institucional, que fallidos o no, permitieron facilitar el encuentro de mujeres y la discusión en torno a temas que hasta entonces todavía parecían dispersos y discontinuos.

Así tenemos por ejemplo el evento Maratón Postporno. Pornografía, Pospornografía: Estéticas y políticas de representación sexual, celebrado en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) [1]en 2003, que consistió en dos días de performances, conferencias y talleres a cargo de Beatriz Preciado, FeFa Vila, Annie Sprinkle, Marie-Hélène Bourcier, entre otros… en el que se discutieron cuestiones relativas al ámbito de representación de la sexualidad desde una óptica foucaltiana y deconstructiva.

A esta jornada le siguieron el siguiente año el taller “Tecnologías del género Identidades minoritarias y sus representaciones críticas, dirigido por Beatriz Preciado, que tomaba su nombre del texto de Teresa de Lauretis, que utiliza la noción de “tecnología” de Foucault entendido como dispositivo de normalización de las representaciones de la masculinidad y feminidad. Este taller tendría una segunda versión al año siguiente, con el epígrafe “Micropolíticas identitarias”. Durante el 2007, también dirigido por Beatriz Preciado realiza, también en el MACBA, el seminario Nouvelle Vague Porno que pretendia abrir una distancia crítica respecto a la politización de la mirada pornográfica.

También cabe destacar el encuentro EnRe/dades, realizado en 2006. Estaba definido como un encuentro de personas interesadas en la sociedad de la información desde el punto de vista del género y el feminismo. A través de la realización de encuentros y talleres se invitaba a pensadores, artistas y colectivos que investiguen la realidad de las nuevas tecnologías como un canal de transmisión simbólica del patriarcado y su relación con las mujeres en los ámbitos artístico y social.

A estas actividades locales también se pueden sumar otras realizadas en otras ciudades como  “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas” realizado en San Sebastián (2004)[2], “FeminismoPornoPunk. Micropolíticas queer y pornografías subalternas”[3] en 2008 en la misma ciudad; “Producción de géneros y cuerpos” en Bilbao, los seminarios “Producción artística y Teoría feminista del arte”[4] realizados en 2008, 2009 y 2010, que pretendían proponer una panorámica acerca de las principales aportaciones de la teoría y crítica feminista, que se evidencian como aún no totalmente legitimidas en el campo académico.

Otro hito importante consistió en el seminario “Desacuerdos.Mutaciones del Feminismo: genealogías y prácticas artísticas” pretendía repensar el feminismo en el contexto de la sociedad post-industrial; tomar posiciones ante lo que se advertía como una institucionalización de las temáticas de género.

Encuentros

VideoFem Femelek

Femelek, festival de música hecha por mujeres, fue creado en el año 2005 con el objetivo de fomentar la escena de mujeres que realizan música electrónica a nivel nacional. Utilizando el formato live, todas las presentaciones de este festival se caracterizan por su ecléctico repertorio, donde se dan cita diferentes estilos como dubstep, drum n bass o el acid house. Es costumbre en cada festival presentar, además de música, documentales e instalaciones relacionadas con el medio, como también la asistencia de diferentes artistas internacionales.

LaptopsRus es un proyecto de dos artistas multimedia, Maite Cajaraville, residente en Madrid, y Shu Lea Cheang, residente en París quien realizó una residencia en Hangar en 2008 y 2009, formando a un importante grupo de mujeres en las tecnologías multimedia.  De ellas surgió la idea de hacer visible la performance audiovisual hecha por mujeres a través de un evento ‘portátil’, susceptible de ser organizado en cualquier lugar, incluso online, y basado en la inmediatez y la versatilidad de las redes (facebook, myspace, Vimeo, Flickr) para conectar, compartir y crear la red de mujeres de la generación portátil. En la escena performer hay un aumento de mujeres en lo que se ha dado en llamar la nueva generación ‘laptop’ o ‘portátil’. El objetivo de este panel es hacer un recorrido desde el ciberfeminismo de los 90 a las comunidades actuales de código abierto y software libre.  En sus encuentros han realizado talleres y coloquios en los que se ha debatido en torno a la práctica de la performance audiovisual y las posibilidades de las redes, acciones colectivas confrontadas con la subjetividad personal del artista, el procomún versus el trabajo seriado, el espacio público online, las redes sociales versus las pantallas urbanas.

http://www.laptopsrus.me/

X0y1

http://www.x0y1.net/ organizado por Remedios Zafra, consistía en un encuentro que daba lugar a la reflexión sobre las dinámicas mediante las que Internet metamorfosea y sostiene las identidades sociales; cuestionar las  prácticas y usos sociales de las TICS, sobre cómo las tecnologías nos construyen. El espacio se planteaba como un lugar para incentivar producciones creativas e investigaciones sobre las nuevas formas de activación y desactivación política de la colectividad conectada a Internet, las formas de presentación y de representación identitaria y sus efectos para las vidas y deseos de las personas. Si bien el evento se realizó en Sevilla.. El 80% de las asistentes provenía de Barcelona.

http://www.x0y1.net/x0y1.html

Dentro de los encuentros que se suceden fuera de Barcelona también habría que mencionar los Summerlab de Guijón, y los encuentros organizados por Medialab Prado en Madrid.

[2] http://www.arteleku.net/publicaciones/dossieres/feminismos/seminarios/repolitizacion-del-arte

[3] http://www.arteleku.net/programa-es/feminismopornopunk?set_language=es

[4] http://www.montehermoso.net/pagina.php?m1=&m2=&m3=&id_p=210

(V.M)

Barcelona ha sido una ciudad con una activa participación del movimiento feminista. En 1976, a un año de la muerte de Franco, Lidia Falcón crea el colectivo feminista de Barcelona (+ otras) y se funda la Revista “Vindicaciones feministas”. El feminismo tanto en Barcelona como en el resto de España había que entenderlo en el contexto de la dictadura franquista. De aquí que las preocupaciones hayan sido antes político-coyunturales, que relativas al rol específico de las mujeres.

“nuestro feminismo estaba mas ligado a la oposicion franquista que al mayo del 68 y la gran mayoria de las mujeres eran de izquierdas. Al contrario que en Francia e Italia, donde preocupaban sobre todo temas tales como la vida cotidiana, el cuerpo femenino o la maternidad, bajo el lema de “lo personal es politico”[1].

En el plano artístico ese mismo año se publica  “100 maestros de la pintura española contemporánea” [2] en el que figuran sólo tres mujeres, lo que demostraba que todavía los planteamientos de las críticas feministas anglosajonas aún no calaban en la sociedad española.

Assumpta Basas, sitúa como un hito clave las actividades que giraban en torno al bar biblioteca “La Sal”. Ubicado en la calle Rierereta Nº 8 funcionaba como centro de cultura y política de mujeres, fue fundado por María José Quevedo, Sat Sabater, Montes Solá, Carmen Cases y por la artista Mari Chordá. Desde este grupo surgiría años después la Agenda de las Dones, que se publicaba a través de Ediciones LaSal, primera editorial feminista en España, comenzando a operar en 1978. [3]

En LaSal comenzaron paulatinamente a realizarse exposiciones de artes visuales y plásticas. Una de las artistas que participaría aquí fue Eugenia Balcells, cuyo trabajo ya comenzaba a explorar a través del mass media los estereotipos sexuales de los medios de comunicación. Mari Chordá, por otro lado, ponía de relieve la maternidad y el llamado “arte coño” de Judy Chicago. En 1976, año en que se celebran las Primeras Jornadas Catalanas de la Dona, Chordá realiza una performance que consistía en la entrada en la sala de mujeres vestidas de trabajadoras de la limpieza.  En esta misma época tendrá importantancia el trabajo de artistas como Angels Ribè, de parte del Grup de Treball y Fina Miralles, Silvia Gubern y Olga Pijoan.
Según Assumpta Bassas existía una tensión entre las artistas conceptuales y las feministas. Las primeras se referían al trabajo de las feministas como “estética cutre”.

En 1977 la artista Eulàlia Grau, a quien se le ha denominado como “protofeminista”[4], crea la obra “Discriminación de la Dona” con la finalidad de poner de manifiesto la explotación que padece la mujer no sólo en el medio artístico, sino también dentro del ámbito profesional en general. La condición laboral femenina aparece mostrada a través de criadas, secretarias, obreras y pin-ups, mientras que la depresión femenina aparece explicitada en imágenes de mujeres fumadoras o bulímicas. La obra alude a la determinación social que deja a las mujeres confinadas a un tipo de oficios que requieren una escasa calificación, donde se las utiliza en tanto mano de obra barata, y en el que la pornografía o el tráfico de blancas son otro eslabón en la cadena de la explotación de la mujer. En el caso de Eulàlia Grau su voluntad era que sus obras circularan en espacios menos artísticos, alejada de los alternativos que se generaban al calor de la escena del conceptual. Ella se definía más como etnógrafa que como artista, cuyo objeto de estudio son las imágenes y los medios de comunicación e información, así como los mecanismos de producción social de significado que de ahí se derivan.  Sus trabajos de corte marxista analiza las coordeandas del sistema económico que produce injusticias sociales, analizando las relaciones de poder instauradas entre los sexos y naturalizadas en los re´gimenes de visión que genera también la sociedad del capital.
Algunos trabajos de Fina Miralles como Standard (1976) y Matances (1977), delatan, también la manipulación de la es objeto la mujer en la cultura de masas, ahondando en las imágenes mediáticas sobre la significación del cuerpo femenino como objeto de consumo y producción de placer.
Angels Ribe trabajaba en Nueva York, colaborando en la revista feminista Heresies. Ella rechazaba lo que se entendía por estética feminista con la cual no se identificaba, pero sí en sus obras de carácter conceptual estaba presente una crítica feminista. Participa en 1982 con la obra “Cant go home. Ornamentation : the unrelated object”, de 1979. Su obra se muestra en la sala Metronom en 1982 que reúne obra de 15 mujeres artistas con el título Fil-sofia. El concepto de hilo en la mujer artista- Con un planteamiento explícitamente feminista.

Arte y tecnología en Catalunya. Algunas pioneras.

Eugènia Balcells ha trabajado en múltiples soportes desde los años setenta hasta el día de hoy. Comenzó su trabajo artístico desde el conceptualismo y la crítica feminista. A mediados de los setenta  realiza la instalación titulada “Fin”, que consistía en la recopilación de las últimas viñetas tomadas de cien fotonovelas en las que “el fin” consistía en el comienzo de la felicidad de la protagonista, cuestionando los patrones de éxito sociales para el universo femenino. En 1979 presenta en la Universidad de Barcelona la instalación Ophelia en la que reflexiona sobre las representaciones canónicas del cuerpo de la mujeres en la cultura y medios de comunicación.   A la idea de estereotipo fabricada y reproducida por los medios, Balcells propone “honrar” a la mujer como “arquetipo”. Para ello en su extensa obra ha utilizado recursos multimediales recorriendo la memoria de línea de mujeres de su familia, madre, abuelas, rescatando fragmentos de sus historias y de mujeres reconocidas públicamente. Un importante trabajo suyo será la performance que realiza en la librería Tartessos en la que se viste con postales de mujeres (actrices, literatas, míticas) como una Dinner party portatil, en referencia a la obra de Judy Chicago.

Desde una perspectiva feminista Balcells ha trabajado intentando no sólo tematizar cuestiones de género en sus obras, sino además modificando los dispositivos de mirada que articulan las narraciones desde una perspectiva lineal.  Así en su trabajo “A través del Lenguaje” de 1981, contraponía las imágenes que transmitía un concurso de  miss universo por televisión, en las que las mujeres son medidas a través de la puntuación de los jurados, con otra mujer que representaba a una mujer “fuera de medida”, una mujer en proceso que era visualizada  desde distintos ángulos. “Para rodarlo, ideé una cámara fluida, y monté la cámara en un sistema con ruedas, con la idea de no mantener un plano fijo en ningún momento”. Para Eugènia Balcells trabaja con tecnologías le permite realizar representaciones inéditas que ofrezcan nuevos referentes para de alguna manera poder remover y modificar sistemas de pensamiento, para posibilitar la apertura a un nuevo paradigma de sociedad.

Otra artista a destacar en el ámbito tecnológico, y que desarrolla su trabajo en los ya en los noventa,  es Eulàlia Valdossera, cuyo trabajo ha tematizado el rol de la mujer a través de representaciones en los que la tecnología crea escenificaciones en donde se mezclan elementos del mundo cotidiano con imaginarios simbólicos. Muchos de sus trabajos giran en torno a ciertos roles devaluados socialmente y asumidos por las mujeres “creo que hago un intento de recuperar una visión positiva de los roles socialmente femeninos que el feminismo ha intentado sepultar”[5]

Siguiendo esa misma línea de pensamiento, durante el mes de junio de 2010 presentó en la galería Joan Prats la exposición “Dependencia Mutua”. En esta exposición compuesta por video, fotografía, instalación, realizaba distintas operaciones en las que problematiza con aspectos relativos al rol de las mujeres trabajadoras y su relación de dependencia con sistemas de trabajo inestables, precarios, haciendo un simil con la situación de las artistas y su lugar en el mercado. En una de las piezas se puede ver un pequeño clip en el que se cuenta la vida cotidiana de una trabajadora ucraniana que trabaja como asistenta de limpieza particular. Luego, la vemos realizando la performance de limpiar esculturas clásicas en un museo.

“hay dos frases en las que en vez de poner su cara hablando, salgo yo, pero se oye la voz de ella. Estoy haciendo un comentario al tema laboral, y a eso se le añado el tema del género, puesto que las a las mujeres se nos pone a prueba en el trabajo. Esta sería una lectura, el artista como alguien que esta al final de una cadena de producción” (entrevista 2010)

Valdossera, por primera vez no es la protagonista de una performance, si no que actúa como “jefa” en relación a un subalterno (la chica ucraniana). En esta operación dejando en evidencia cómo “la mujer empancipada necesita a la subalterna para liberarse”.

También utilizando las tecnologías tenemos el caso de Rosa Sánchez del colectivo Konic Thrt formado en 1985 como un colectivo multidisciplinar. Desde los noventa comienzan a utilizar sistemas electrónicos de captación de datos, plataformas y desarrollos de software. Sus temáticas están relacionadas con la identidad y lo social en donde la identidad de género siempre ha estado presente en su trabajo.

“pero siempre trabajo en relación al cuerpo, exploraciones sobre el cuerpo humano, y sobre todo el cuerpo femenino, y bueno, ahí estoy: categoría mujer, artista, ámbito arte-tecnología, directora y empresaria”[6]

[2] Campoy, Antonio Manuel, 100 maestros de la pintura española contemporánea”, Ibérico Europea de Ediciones,  Madrid (1976)

[3] Ponencia de Assumpta Bassas en el coloquio “A batalla dos Xeneros”.(diciembre 2007) Participan además Chelo Matesanz, Carmen Navarrete, Jesus Martinez Oliva. Audio disponible en  <http://abmp3.com/download/4214276-a-batalla-dos-xeneros.html>

[4] Catálogo on line MACBA. http://www.macba.es/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=29&inst_id=22051&lang=ESP&PHPSESSID=5jl51qe682cqhd8hmb8sul1164

[5] 2000, Entrevista Rosa Martínez. Del archivo Personal de la artista.

[6] Entrevista, 2010, www.maquinaomaravilloso.net

El primer decenio del año 2000 fue prolífico en exposiciones en torno a cuestiones de género.  Tal vez uno de los aportes más interesantes sea la exposición Zona F, comisariada por Ana Carceller y Helena Cabello en Castellón, que se proponían una examinar la influencia de los feminismos en las prácticas artísticas, sin distinción de si los artistas sean hombres o mujeres y destacando además por relevar algunas técnicas infravolaradas.

A Zona F le siguen una serie de exposiciones (detalladas a continuación):

2001

Mujeres que hablan de mujeres, Tenerife, comisariada por Alicia Murría

http://www.elviajero.org/mujeresque/_info.html

El enigma de lo cotidiano (Eugènia Balcells, Milagros de la Torre, Silvia Gruner, Priscila Monge, Adriana Varejao),

Casa de América, Madrid, comisariada por Rosa Olivares

2002

Femeninos, PHE ’02, dirección artística a cargo de Oliva María Rubio, Madrid: Vídeos XX, ciclo comisariado por Susana Blas; Chicas vs. Abuelas, Círculo de Bellas Artes; The Self, Círculo de Bellas Artes; A doble cara, MEAC; Corporeal/ Cuerpo real (Marina Abramovic/ Adrian Piper/ Carolee Schneemann), Centro Cultural Conde Duque; Otros hábitos. Otras miradas, Sala Amadís; Nan Goldin, Palacio de Velázquez, RS; Madame Yevonde (1893-1975), Círculo de Bellas Artes; Francesca Woodman, Centro Cultural Conde Duque; Susan Meiselas, Canal de Isabel II; Elina Brotherus/ Lillian Bassman, Real Jardín Botánico; Corinne Noordenbos, NH; Ana Casas/ Beth Moisés/ Daniela Rosell, Casa de América; Soledad Córdoba, Círculo de Bellas Artes; La condición femenina. España 1950-2000.

Doble Filo (Ghada Amer y Shirin Neshat), comisariada por Xabier Arakistain, BilbaoArte, Bilbao

TransSexual Express, Kiosko Alfonso, A Coruña

* otras exposiciones colectivas de artistas mujeres:

Mujeres impresionistas. La otra mirada, Museo de Bellas Artes, Bilbao

2003

EXTRAVERSIONES
Sala Alameda, Málaga

MIRANDO NOSOTRAS. AMOR Y DESEO
Palacio de los Condes de Gabia, Granada

CORPOS DE PRODUCCIÓN
CGAC, Santiago de Compostela

MUJERES MULTIMEDIA
Círculo de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife

NET SELECT@ ¿CUESTIÓN DE GÉNERO? NET ART – HABITAR EN PUNTO NET
comisariada por Remedios Zafra

* otras exposiciones colectivas de artistas mujeres: 
IMÁGENES DE MUJER EN LA PLÁSTICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX
comisariada por Concha Lomba, Museo Pablo Serrano, Zaragoza
Pentálogo, Centro Cultural Galileo, Madrid

2004

CONFLICTO / PLURALISMO / COMUNIDAD

Rekalde, Bilbao, 2004

http://www.salarekalde.bizkaia.net/Exposiciones/?opcion=detalle&id=207

2005

LA COSTILLA MALDITA, comisariada por Margarita Aizpuru, CAAM, Las Palmas

CARRERA DE FONDO, comisariada por Margarita Aizpuru, Sevilla

CÁRCEL DE AMOR. RELATOS CULTURALES SOBRE LA VIOLENCIA DE GÉNERO
 comisariada por Berta Sichel , Virginia Villaplana y Remedios Zafra
MNCARS, Madrid y otras ciudades

VIOLENCIA SIN CUERPOS
 www.carceldeamor.net/vsc/ web a cargo de Remedios Zafra

RADICALES LIBRES. EXPERIENCIAS GAYS Y LESBIANAS EN EL ARTE PENINSULAR
comisariada por Xosé M. Buxán Bran, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

2006

CYBERFEM. FEMINISMOS EN EL ESPACIO ELECTRÓNICO
comisariada por Ana Martínez-Collado, EACC, Castellón, 2006
http://www.eacc.es/index.htm

PROBOCARTE
Centro Cívico La Bolsa, Bilbao, 2006 
http://probocarteenred.googlepages.com/artistasbilbao

2007

BEST REGARDS FROM THE BLIND SPOT: 
NUEVAS REPRESENTACIONES SOBRE LA FEMINEIDAD. (Contraseñas 2), comisariada por Jovana Stokic, CC Montehermoso, Vitoria, 2007
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/70

DISPAROS ELÉCTRICOS: NUEVAS REPRESENTACIONES SOBRE LA FEMINEIDAD
(Contraseñas 1).  Comisariada por Susana Blas, CC Montehermoso..
Vitoria, 2007 
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/68

KISS KISS BANG BANG: 45 AÑOS DE ARTE Y FEMINISMO
comisariada por Xavier Arakistain, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007
http://www.museobilbao.com/web/web_sp/detalle_exposicion.php?idexposicion=85

LA BATALLA DE LOS GÉNEROS
comisariada por Juan Vicente Aliaga
Centro Galego de Arte Contemporánea, CGAC, Santiago de Compostela, 2007
http://www.cgac.org/index.php?id=72&ide=537

EROS, EL PLACER DE LEER

ARTIUM, Vitoria, 2008

http://www.videos.es/reproductor/exposici243neroselplacerdeleerenartium2008-(qDkP6wwUKaY

2008

FALLEN ANGELS
comisariada por Javier Panera, Da2 Salamanca, 2008
http://www.salamancaciudaddecultura.org:81/descripcion.php?id=171

AQUÍ Y AHORA
proyecto de erreakzioa-Reacción, Rekalde, Bilbao, 2008 
http://www.salarekalde.bizkaia.net/Exposiciones/?opcion=detalle&id=342

LA MIRADA IRACUNDA
comisariada por Xavier Arakistain y Maura Reilly, CC Montehermoso, Vitoria, 2008
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/117

OUR BODIES, OUR SELVES:
DOBLES CUERPOS, DOBLES PERSPECTIVAS Y PERSONALIDADES DIVIDIDAS COMO LOGROS DE GRANDEZA ESTÉTICA 
(Contraseñas 5), comisariada por A.L. Steiner, CC Montehermoso, Vitoria, 2008
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/158

READYMADES NARRATIVES:
El ESTATUS DEL ARGUMENTO EN LA VIDEOCREACIÓN FRANCESA RECIENTE 
(Contraseñas 4), comisariada por Elisabeth Lebovici, CC Montehermoso, Vitoria, 2008
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/122

LA FEMINEIDAD PROBLEMATIZADA: 
PRÁCTICA ARTÍSTICA FEMINISTA Y NUEVAS REPRESENTACIONES CORPORALES
(Contraseñas 3), comisariada por Erreakzioa-Reacción, CC Montehermoso, Vitoria, 2008 
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/118

2009

BAC! 09. PANDORAS’B (Mujer/arte/hoy)
CCCB, Barcelona, 2009
http://www.cccb.org/es/exposicio-bac_09_pandoras_b_mujer_arte_hoy-29498

DESMONTAJES: MONTAJES Y CONTRADISCURSOS
(Contraseñas 7) comisariada por Alicia Murría, C.C. Montehermoso, Vitoria, 2009
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/209

EMBODIED ENACTMENTS: LA VIDEOPERFORMANCE FEMINISTA EB CANADÁ, 1974-2008
(Contraseñas 6), comisariada por Renee Baert, CC Montehermoso, Vitoria, 2009
http://www.montehermoso.net/index.php?/exposiciones/detalle/177

En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte”.lla 10 
comisariada por Juan V. Aliaga, CGAC, Santiago de Compostela, 2009
http://www.cgac.org/index.php?id=225&ide=620

Algunas artistas y teóricas reclaman una rentabilización política de este tipo de iniciativas que han entrado a formar parte de la agenda política de la Unión Europea, que ha llevado a instituciones dedicadas a la mujer, y a universidad a incluir cuotas dedicadas a temáticas de género y mujeres, privilegiando una presencia estadística antes que cualitativa.

Vale subrayar el papel paradigmático que tomaron algunas exposiciones como Kiss Kiss Bang Bang, realizada en 2007, que se dieron casi en paralelo con  ‘Wack! Art and the Feminist Revolution’ y con una distancia de veinte días con  ‘Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art’ en el Brooklyn Museum de Nueva York. Kiss Kiss Bang Bang comisariada por Xabier Arakistain intentó convertirse en una gran exposición que revisara el legado feminista desde los años sesenta. La misma Linda Nochlin, quien abriera el debate de la participación de las mujeres en la escena artística, participaría como presentadora de esta exposición que estaba articulada en cinco temáticas que coinciden con las reivindicaciones feministas: “La construcción social del sexo”, “género, las luchas por los derechos civiles y políticos”, “el cuerpo”, “la violencia contra las mujeres” y “Reescribir la historia”.

Uno de los grandes vacíos que advierten profesionales del arte, es la ausencia de una historiografía que aborde la relación entre arte y feminismo en España que abarque no sólo la historia desde los años ochenta.  Según Xabier Arakistain, es necesario realizar un trabajo de relevo de artistas “que estuvieron trabajando en la última época del franquismo y en la transición española, que son coetáneas de algunos de los grandes nombres estadounidenses pues también tenían un trabajo muy interesante que yo creo que hay que rastrear de otra manera”[1].  Al parecer las manifestaciones de las distintas formas de encarar el feminismo fueron bastante fragmentarias y así también ha sido la narración de ellas, incluso hasta nuestros días. A juicio de Carmen Navarrete[2], antes de los años ochenta las reivindicaciones ante las desigualdades de género fueron constantemente aplazadas en favor de las demanda de clase y de las urgencias políticas.

En una entrevista realizada por Carmen Navarrete, Fefa Vila y María Ruido a la artista Esther Ferrer,  considerada una de las pioneras en el campo artístico contemporáneo, dirá:

“Naturalmente yo soy feminista y he hecho todas esas cosas dentro del feminismo, pero cuando hay una urgencia, y durante la dictadura franquista la había, se actúa pero no se suelen reflexionar los contenidos porque existe esa urgencia de hacer, así que nosotros hacíamos. Con respecto a la lucha puramente feminista creo que hacer cosas como Zaj en España y en un medio machista ya era un acto de lucha feminista, teniendo en cuanta que a mí me llamaban puta en los periódicos sólo por lo que hacía”.

Esther Ferrer se refiere a sus trabajos de performance en los que junto a sus compañeros de Zaj, grupo al que se incorpora en 1967,  con sincronías o influencias con el Fluxus, jugaban provocando a la sociedad franquista al subvertir estereotipos sociales.

“cuando hacíamos zaj la gente no entendía mucho, nos consideraban unos locos, unos retrasados. Pero sí entendían que con esta estética no eramos franquistas. Había esta especie de complicidad. Por ejemplo cuando hicimos junto a Juan Hidalgo “El Caballero de la mano en el Pecho”… no te puedes imaginar. En un periódico me llamaron prostituta”. [3]

A juicio de Carmen Navarrete, muchas artistas no aceptaron situarse en una posición feminista aún cuando sus obras estaban referidas a cuestionar el rol de las mujeres en una sociedad patriarcal o a explorar temáticas desde una mirada particular de género. Así tenemos las performaces e instalaciones de Paz Muro, los fotomontajes de Eulália, películas y video experimentales de Eugenia Balcells, las performances de Esther Ferrer, los trabajos corporales de Olga Pijoan, las instalaciones y trabajos de Fina Miralles y Angels Ribé, y las performances e instalaciones de Dorethee Selez.  Varias autoras señalan que el contexto político-social de la época no permitió una crítica reflexiva situara estas obras como parte de una genealogía feminista.

Según Carmen Navarrete, “de esta falta de discurso se desprende la carencia de una historiografía propia, el desarrollo de un cuerpo de discursos y experiencias que puedan situar un marco de interpretación y debate que pueda enraizarse desde lo local y atendiendo a las características particulares a nivel histórico y social de España.”[4]

A juicio de de Rocío de la Villa, Las acciones y propuestas feministas de Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Fina Miralles y Angels Ribé “quedaron en el limbo del olvido y, sin duda, sometidas a una clausura mayor que la sufrida por sus correligionarios conceptuales por la política artística y los elefantes blancos de la crítica durante la década de los ochenta, que se propusieron cortar lo que en arte desprendiera cierto olor a político.”[5]

Recién durante la década de los ochenta las teorías feministas comienzan a despertar el interés en sectores de la crítica y de la producción artística española, llegando con bastante desfase en relación al mundo anglosajón, cuestión que puede explicarse porque el feminismo comenzó de manera débil debido al marco represivo de la dictadura franquista.

Desde 1970 comenzaron desarrollarse estudios que perseguían crear espacios para el debate del feminismo en España[6], pero el movimiento como tal era aún muy debil. En 1975 se celebra el Año Internacional de la Mujer, convocado por la ONU, en el marco del cual se celebrarán las Primeras Jornadas de la Mujer en Madrid y en 1976 las Primeres Jornades Catalanes de la Dona en Barcelona, ciudad donde se propiciará una producción artística que se podría catalogar como protofeminista.

Durante esta misma década se lograrán algunos aveances de orden jurídico. Se consigue derogar el artículo 416 del Código Civil, en 1978, que condenaba el adulterio femenino; se dan los primeros pasos para la regulación del uso de los anticonceptivos y se aprueba la ley del divorcio en 1981. Pero no será hasta finales de la década del 80 que los movimientos feministas cobrarán mayor protagonismo también a nivel reflexivo y que se empezará a gestar un tipo de arte de corte reivindicativo también.
Durante los años ochenta comenzaron a realizarse exposiciones “de mujeres”, bajo el criterio de “discriminación positiva” pero que a juicio de Rocío de la Villa carecían de una base teórica sólida. Según Helena Cabello y Ana Carceller “al contexto español la información llegaba bastante desvirtuada y se estaba produciendo una confusión tendenciosa entre arte realizado por mujeres y feminismo”[7].

Durante los años ochenta comienzan a llegar tímidamente algunos de los planteamientos feministas de las teóricas anglosajonas y ponerse de relieve dentro de las instituciones una preocupación creciente por incluir estos temas en sus agendas. En 1988 la Universidad Autónoma de Madrid organiza un seminario sobre estudios de la mujer; en 1986, Linda Nochlin dicta una conferencia en Barcelona como invitada en el “coloqui d historia de la dona”; en 1987 se publica “La mujer y la pintura en el XIX español: Cuatrocientas olvidadas y algunas más”, que pretendían dar visibilidad al trabajo de artistas mujeres a lo largo de la historia española; en 1988 se inaugura una monográfica de Remedios Varo.

En los años noventa, años denominados como “del desencanto por el cambio” empiezan a proliferar traducciones de importantes publicaciones feministas del mundo anglosajón y son invitadas algunas de sus autoras. En 1991 Griselda Pollock es invitada al curso organizado por el Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid; en 1991 se traduce y se publica en España “Mujer, Arte y Sociedad” de Withney Chadwick; además se comienzan  a publicar textos locales como “A(non è)DONNA. Imágenes de creación, procreación y anticoncepción” de Juan Luis Moraza en 1993; “El Andrógino sexuado” de Estrella de Diego en 1992; un año después José MIguel Cortés y Juan Vicente Aliaga publican “De Amor y Rabia. Acerca del arte y el SIDA” (primera publicación sobre estudios Qeer).

Durante esta misma década surgirá la primera exposición de arte feminista “100%” a cargo de Mar Villaespesa en Sevilla en 1993, en la que destacaban obras trabajos de Pilar Albarracín, Nuria Carrasco, Nuria León y Carmen Sigles; Villaespesa planteaba en el texto de su catálogo que su exposición mostraba “exclusivamente obras de artistas andaluzas por imperativos técnicos” y consideraba necesario ampliar el marco local y expandir los discursos en diálogo con el de otras comunidades autónomas; en el mismo año Carmen Navarrete y Marcelo Expósito presententan en la Filmoteca de Valencia con el respaldo del Institut de la Dona, el cilco de vídeo Políticas de Género.

A la que le seguiría exposiciones como Territorios indefenidos en 1995, comisariada por Isabel Tejeda que se planteaba como una oportunidad de plantear cuestiones desde de género, pero desde múltiples miradas, pero en la cual se redunda en ciertos tópicos que en su momento provocaron la negativa de algunas artistas a participar:  ”La exposición se basaba en un discurso de carácter temático -dice Hélène Cixous que es preciso “que la mujer escriba sobre sí misma, que la mujer escriba de la mujer-. Aparecían algunos elementos que nos envuelven y construyen: la casa, como ámbito y espacio propio; el cuerpo; la infancia y, finalmente, la imagen que se ha creado de las mujeres en el ámbito cultural occidental”[8]

A Arte inexixtente en Galicia en 1995, “Femenino Plural” en 1996, “Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos” el mismo año; Transgenérica  en San Sebastián  y Mar de Fondo 1998, comisariada por Rosa Martínez.

A pesar de la proliferación de las publicaciones y exposiciones, para algunas autoras es todavía una tarea insuficiente, convirtiendo el arte feminista en una puesta en escena a la moda, de asunción acrítica de discursos de sumisión colonialista. Estrella de Diego plantea esto sobre todo desde la crítica a la falta de atención crítica a la producción local en términos analíticos: “Demasiados referentes extranjeros, una visión de la realidad a través de libros importados, excesiva teorización del discurso de la historia del arte, con frecuencia como simple mímesis o traducción, han dado fruto a un discurso bastante “colonizado” en el cual, presaincluso ahora de nuestra posición de periferia.” [9]

[2] Texto publicado en CATÁLOGO (2007) A batalla dos xéneros, (C.G.A.C.) Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, pp 208

[3] Escuchar audio, especial Esther Ferrer http://rwm.macba.cat/es/especials?id_capsula=640

[4] Op.cit (pag. 208)

[5] Rocío de la Villa, Arte y Feminismo en España Revista EXIT Express, nº 12, Mayo 2005, pp. 8-13.

[6] Grau Biosca, Elena, “De la emancipación a la liberación y la valoración de la diferencia. El movimiento de mujeres en el Estado español, 1965-1900” en DUBY, GEORGE; PERROT, MICHELLE, Historia de las mujeres 5: El siglo XX, Taurus, Madrid, 2000. p. 739

[7] Entrevista de María Ruido a Helena Cabello y Ana Carceller en  ARCHIVO 1969/

la irrupción de los 90: el(los) feminismo(s) como factor en la crítica de la representación y en las prácticas políticas contemporáneas del estado español. http://www.macba.es/blog/wp-content/uploads/grupo-11.doc

[8] Tejeda, Isabel en http://www.estudiosonline.net/temp/contraposiciones/isabeltejeda.htm

[9] Exit Book. Revista semestral de libros de arte y cultura visual, nº 9, 2008

(Valentina Montero)

Ya pasada una década del siglo 21, el ciberfeminismo parece representar una época superada. La creación de hibridaciones transgenéricas a través del ciberespacio se convirtió en una ficción que no tardó mucho en trasladarse al espacio real para una población minoritaria, pero que parece crecer. Las intervenciones quirúrjicas y químicas reescriben  inscripciones sexo-genéricas de los cuerpos. El universo queer ya no parece sólo una apuesta performática y reivindicativa, sino una realidad cotidiana. Paradójicamente, en el espacio de la red, la consolidación de la redes sociales en el contexto de la web 2.0 ha reorientado la tendencia al anonimato y a la invención de personalidades virtuales, típicas de los años noventa, a una reafirmación de individualides reales, cuya privacidad se desborda en una sobre exposición a través de plataformas como fotolog, facebook, linkedin, etc.

En este contexto, las prácticas ciberfeministas, o simplemente feministas se reorientan también a vincular la temática de género y feminismo con el software libre. Este vínculo, para algunos se debe a que la aparición del software libre no implica solamente el manejo de conocimientos técnicos, sino también el fomento de la socialización del conocimiento y de trabajo colaborativo, que estaría en consonancia con el movimiento feminista. “El movimiento feminista ha apostado históricamente por compartir el conocimiento y desde el feminismo se ha denunciado sistemáticamente la utilización del conocimiento para excluir a los otros, una estrategia utilizada históricamente en el desarrollo de la tecnología, escrito en masculino.”[1]

Aún así, la participación de las mujeres en el desarrollo del software libre es dramáticamente minoritaria. El año 2002, según una encuesta sólo el 1,1% de quienes desarrollaban software libre eran mujeres. [2]

Asímismo, la canadiense Van Helson, desarrolladora de Linux (el sistema operativo de código abierto, alternativo a Windows), decidió redactar una suerte de manifiesto a partir de las ideas que surgieron en numerosos encuentros y charlas con sus colegas. El objetivo del documento, titulado How to encourage women in Linux?[3] (¿Cómo estimular a las mujeres en Linux?), no sólo realizaba un diagnóstico de la situación, sino que además proponía formas de acercar a sus congéneres hacia el software libre. Algunas de las razones que explicarían la desproporción en la participación femenina hablan de la ausencia de modelos femeninos,  extensas horas que se requieren de autoaprendizaje, soledad a la hora de pasar frente a un ordenador, asociación de lo técnico con lo masculino y del software libre con ámbitos difíciles.

Desde entonces se han creado dentro de las distribuciones de Linux grupos especializados de mujeres que han intentado revertir esta situación : KDE-Women, Ubuntu Women, Fedora Women, Apache Women, Debian Women.

El proyecto Debian Women fundado en 2004 por Amaya Rodrigo, la primera mujer desarrolladora de Debian en Europa comenzó como un proyecto que incluía a hombres, pero que incentivaba la participación femenina.  Anteriormente a este proyecto la cifra de mujeres se acercaba apenas al 0.5% y en pocos años subía a un 1.5% (2007)

Actualmente un gran porcentaje de las mujeres trabajan con tecnología, por lo menos, las analizadas en este estudio, sitúan como de primer orden el trabajo con software libre, y con herramientas desarrolladas exclusivamente para el trabajo artístico y colaborativo. (Citar)

WEB 2.0

Actualmente la versión clásica de net.art, como arte en y para internet, ha cambiado drásticamente. Esto se explica porque ya no se piensa internet como un espacio autónomo o autárquico, sino como un lugar de convergencia de otros espacios. Como decía Castells (2000), existe “un salto de los movimientos sociales organizados a los movimientos sociales en red sobre la base de coaliciones que se constituyen en torno a valores y proyectos (…). Cada vez más, el poder funciona en redes globales y la gente tiene su vivencia y se construye sus valores, sus trincheras de resistencia y de alternativa en sociedades locales”. Este fenómeno permitiría  la visibilidad a proyectos y discursos alternativos o subalternos que nutrirían a las prácticas artísticas.

Es así como vemos la aparición de una serie de colectivos políticos, artísticos, teóricos cuya temática serán asuntos referidos a la noción de identidad y género. La emergencia de una serie de acciones que suceden en la red y que se vinculan directamente con el mundo de afuera y que han encontrado su señalización en lo que se ha dado en llamar web 2.0 da cuenta de ello. Si bien la web 2.0 se ha logrado instalar recién en estos últimos años como fenómeno que involucra a mucha gente, ya podíamos ver en trabajos de hace unos cinco años una serie de procesos creativos que tomaban conciencia de este cambio en la relación entre net.art y entornos sociales. En ese sentido en el trabajo de Dora García destaca su preocupación e interés por el vínculo que las plataformas ciberespaciales pueden generar con experiencias locales, a partir de la conexión de comunidades virtuales, combinando el trabajo en la red con la realización de performances dispersas localmente. En la misma línea, la artista Lilia Villafuerte se instala entre el límite del arte, programando software que permiten la generación de comunidades virtuales en donde las características identitarias son transgredidas en favor de los intereses y deseos de los individuos.

[2] Yuwei Lin está realizando su investigación post-doctoral sobre las implicaciones sociales y culturales de la ciencia y la tecnología, estudios en software libre, y la dinámica de las comunidades virtuales en la Vrije Universiteit Amsterdam.   http://www.ylin.org.

[3] <http://tldp.org/HOWTO/Encourage-Women-Linux-HOWTO/ > , disponible en castellano <http://alvaro-martinez.net/es/documento-como-animar-a-las-mujeres-a-linux/>

La experimentación de nuevas formas narrativas no lineales comenzó a llevarse a cabo de manera importante desde principios del siglo XX, desde la literatura, cine experimental y trabajos fotográficos que utilizaban el collage y el montaje. La naturaleza de la red proporcionaría una plataforma mucho más óptima para realizar experiencias no lineales que pudieran implicar de manera directa a los usuarios/espectadores.

El trabajo de Olia Lialina pone de manifiesto cómo no sólo el concepto de persona o personaje se podrá modificar, sino también las narrativas que dan sentido a la información. En su paradigmático trabajo “My Boy Come Back frome the War”, comenzado en 1996, documentado en su web www.teleportacia.com hasta el año 2007 comenzaba la primera versión con un relato sustentado en asociaciones hipertextuales que permitían crear distintos recorridos para una historia dependiendo de los distintos frames escogidos. El proyecto se vuelve irónico y lúdico al encontrarnos versiones de otros años realizadas por colaboradores.[1] Así nos encontramos con una verisón del año 2005 en donde el link correspondiente nos llevará a un catálogo de camisetas donde se puede leer el texto que da nombre al proyecto artístico, o en otro link del mismo año, en donde el artista chileno Ignacio Nieto realiza un tributo a los soldados de la localidad de Antuco, que fallecieron a consecuencia de la negligencia de la armada chilena. “Cuando empecé, pensaba que iba a hacer web-stories, net-filmes y juegos, pero inesperadamente me he encontrado involucrada en el proceso del net.art. He tenido que urdir intrigas, provocaciones y falsificaciones, en una palabra: Historia en vez de cuentos”[2], dirá Olia Lialina.

Alteraciones identitarias y también narrativas las encontramos en el trabajo de la artista española Dora García.  La posibilidad de la ficción también se articula en trabajos como El Reino”, “Forever”, “Heartbeaters”, “Rezos” o “Todas las historias”[3], en las que las posibilidades del hipertexto son aprovechadas por la artista para generar discursos dispersos y expandidos, que se hacen verosímiles al entenderse como parodia de relatos mediáticos ya consagrados en los medios de comunicación y el espacio público.

Tecnología y cuerpo

Durante el siglo XX se empiezan a desplegar otras implicaciones entre tecnología y mujeres.  Anne Balsamo en su libro “Technology of the Gendered body: Reading Cyber Women”[4], describe la coyuntura cultural contemporánea en la que están unidos el cuerpo y la tecnología en un sentido literal, donde las máquinas asumen funciones orgánicas y el cuerpo se ha rediseñado sustancialmente mediante la aplicación de las tecnologías de reciente desarrollo. Balsamo  sitúa a la cirugía estética, por ejemplo,  en términos de nuevas tecnologías de visualización. Aunque la tecnología nos permite rehacer y volver a configurar el cuerpo y su localidad espacial, viejos patrones culturales prevalecen: la cirugía estética permite a las mujeres ajustarse a los estándares de belleza femenina donde las mujeres son acosadas en el ciberespacio o hiperbolizadas (publicidad, pornografía, video juegos). No obstante, Balsamo intenta recuperar la utopía en torno a la cirugía estética “una forma diferente de ver esta tecnología podría ser la de tomar en serio la idea de la cirugía estética como ‘cirugía de la moda’…quienes eligen la cirugía estética podrían estar utilizando  sus cuerpos como vehículo para la puesta en escena las identidades culturales “[5]. Y también, como una forma de modificar los relatos que sobre los cuerpos se enuncian a través de los nuevos sistemas de comunicación que se ofrecerían a través de la multimedia “Parece que las tecnologías de realidad virtual están implicados en la producción de un determinado conjunto de relatos culturales que reproducen las relaciones dominantes de poder. Tal vez un mejor enfoque para evaluar el significado de estas nuevas tecnologías y, más importante , el uso de esas tecnologías, está en ver la posibilidad de alterar los patrones de dominación desde las fuerzas sociales y culturales”[6]. Balsamo, por lo tanto, cambia de posición el cuerpo femenino de la pasividad a un agenciamiento de interpretación activa. Ella muestra cómo el análisis centrado en la mujer puede liberar el cuerpo femenino de límites, tanto en relación con y dentro de las nuevas tecnologías. Desde una posición similar, Beatriz Preciado, entendiendo el cuerpo en su dimensión bio-política -desde la lectura de Faucault, Wittig y Butler-   analiza cómo la tecnología ofrecería la posibilidad de subvertir normatizaciones que han condicionado a los cuerpos a un régimen heternormativo, desde lo que ella denomina la industria farmacopornográfica.

“Los dos polos de la industria farmacopornográfica (fármaco y porno) funcionan más en oposición que en convergencia. Mientras la industria pornográfica produce en su mayoría representaciones normativas (sexo = penetración con bio-pene) e idealizadas de la práctica heterosexual y homosexual ofreciendo como justificación de la asimetría entre bio-hombres y bio-mujeres una diferencia anatómicamente fundada (bio-hombre = bio-pene, bio-mujer = bio-vagina), la industria farmacológica, biotecnológica y las nuevas técnicas de reproducción asistida, a pesar de seguir funcionando dentro de un marco legal heteronormativo, no dejan de desdibujar las fronteras entre los géneros y de hacer del dispositivo político económico heterosexual en su conjunto una medida de gestión de la subjetividad obsoleta.” [7]

La posibilidad de reescritura de las identidades de género ya no operaría simplemente en el plano de la performatividad virtual (en la red) o teatralizada (espacios drag-queen o drag-king), sino que se trasladaría también al plano biológico. Así mismo ha de contemplarse en esta relación entre tecnología y mujeres los dispositivos de control natal, fertilización artificial, el trabajo en las fábricas,  en las oficinas, el teletrabajo, la presencia de los mass media en el ambiente doméstico, que inciden directamente en los procesos de subjetivización y que operan desde una perspectiva corporal.

En esta perspectiva cabe mencionar el trabajo de Orlan, quien se ha sometido a cirugías estéticas en las que reconfigura su aspecto de acuerdo a interpretaciones históricas de los cánones de belleza de diversas culturas. Con ello sobrepasa el plano de la representación. La frontera entre arte y vida, esbozada por las vanguardias históricas,  queda borrada por la modificación real de su cuerpo: la incisión, la sutura, el injerto cumplen un rol transgresor en el campo artístico. Ya no se trata de la obra objeto, sino de modificaciones reales que afectan la subjetivizaciones del sujeto. La utilización de la tecnologías médicas por parte de la artista evade la utilización de habilidades manuales, para valerse de un sistema médico quirúrgico dado y operativo desde una lógica de apropiación que actúa como aporía de lo real. El plano performativo (ficticio) surge a un nivel de puesta en escena.  En cada intervención quirúgica ella controla la iluminación, el vestuario y sometida sólo a anestesia local, procede a la lectura de textos teóricos en torno a las políticas de la mirada.

También valiéndose de la tecnología médica, la artista libanesa Mona Hatoum expone en 1994 en el Museo Pompidou (y este año en la Kunst Akademie en Berlín) una pieza en la que invitaba al público a recorrer su cuerpo. A través de una cámara fija a un endoscopio se visualizaba su estómago, su cavidad uterina, haciendo de las prácticas médicas un paralelo con las prácticas voyerísticas vinculadas a la pornografía.

[2] <http://www.teleportacia.com>

[3] <http://www.doragarcia.net>

[4] Balsamo, Anne. Technologies of the Gendered Body: Reading Cyborg Women. Durham, NC: Duke University Press, 1996.

[5] Balsamo, op. Cit. Pág. 78

[6] Balsamo, op. Cit. Pág. 123

[7] B. Preciado, Testo Yonqui, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 2008. Pags. 95-97.

A partir de los años 90 gracias a la expansión de la internet y la masificación del uso de ordenadores, telefonía móvil y menor costo de otros dispositivos mediales como el video, la fotografía, la necesidad de re-pensar el rol de las mujeres en relación con la tecnología cobraba mayor protagonismo y exigía una reflexión que promoviera además acciones concretas y reposicionamientos políticos.

Si el paradigma moderno ha estado regido por oposiciones binarias (mente/cuerpo , masculino/femenino, cultura/naturaleza), el pensamiento crítico cristalizado en la  posmodernidad abría la posibilidad de diluir las fronteras de estos dualismos. En el ámbito de la relación tecnología y género, nos encontramos ante posiciones utópicas -según las cuales las prácticas tecnológicas contribuirian a desdibujar las diferencias asociadas al género- así como distópicas- según las cuales la tecnología no haría más que reforzar esas diferencias.

En palabras de José Luis Brea:

“La naturaleza revolucionaria de la técnica no asegura su carácter liberador, su virtualidad emancipatoria. Todo lo contrario: la ambivalencia del hallazgo técnico, determinando simultáneamente siempre una posibilidad emancipatoria y otra despotizadora -es irrevocable. Y, cuidado, eso está bien lejos de presuponerle algún carácter neutral. La neutralidad estaría en un punto medio, ambiguo. Donde se sitúa el carácter ambivalente de la técnica es justo en el punto extremo, allí donde las dos posibilidades se aseguran a la vez -esperanzadora y terriblemente.

Como aseguraba el hermoso poema citado por Heidegger -”allí donde habita el peligro, crece también lo salvador”. Por supuesto, él también hablaba de la técnica”.[1]

Utopías líquidas

El ciberespacio se concibió como un nuevo lugar mucho más flexible y que por su juventud permitiría la reinvención o modificación de nociones y categorías estables respecto a identidades de género y relaciones de poder.

Surgiría el ciberfeminismo, influenciado por un texto clave:  El Manifiesto Cyborg de Donna Haraway, publicado en 1987, en el que propone a las mujeres aceptar una identidad definida como Cyborg (unión de cibernética y organismo): “A finales del siglo XX –nuestra era, un tiempo mítico- todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en una palabra, somos Cyborgs. El cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política”.

En 1991 nace en Australia VNS (VeNuS) Matrix, grupo compuesto por Josephine Starrs, Julianne Pierce, Francesa da Rimini y Virginia Barrat. Juntas crean el Manifiesto ciberfeminista para el siglo 21, declarando “Somos el coño moderno, la razón antipositiva, sin límites, sin ataduras, sin piedad […] Creemos en el placer, en la locura, en la poesía y en lo sagrado” [2]. Este manifiesto establecía las posibilidades que las tecnologías de comunicación e información desplegadas a través de internet traían consigo como estrategia para desestabilizar el sistema patriarcal.  En la misma línea, en 1997, la asociación Old Boys Network[3] organiza la Primera Internacional Ciberfeminista en el contexto de la Documenta X de Kassel. De los distintos encuentros se establecen las “100 antítesis”, en las que se describía todo lo que el ciberfeminismo no era: ni frontera, ni ideología, ni tradición, ni un solo lenguaje[4]

El ciberespacio sembraba expectativas insospechadas en sus usuarios y desarrolladores, aún cuando haya surgido del mundo militar y convertido rápidamente en un área de inversión respaldada por grandes conglomerados comerciales que conciben esta plataforma más como una posibilidad de expansión del mercado, que del conocimiento. Critical Art Ensemble (CAE) en su libro The Electronic Disturbance (1994) pone de manifiesto como el poder también se ha hecho nómade y desterritorializado sin un eje visible que permita reproducir tácticas de lucha izquierdista que se usaron en el pasado. Con mayor razón, el ciberfeminismo se situaba como una vanguardia.  Como explica Nelly Richard  “A diferencia del arte militante que pretende ilustrar su compromiso con una realidad política ya dinamizada por las fuerzas de transformación social, el arte de vanguardia busca -según la crítica- anticipar y prefigurar el cambio, usando la transgresión estética como detonante anti-institucional”[5].

En ese sentido vemos también cómo el ciberfeminismo retomaba algunas de las estrategias modernas de la vanguardia de los años XX: el concepto de utopía y la invocación a la “novedad” como pasaporte para la transformación, la redacción de manifiestos, un programa,  el intento de diluir las fronteras entre arte y vida, y la negación con el pasado.  Desde aquí es que muchas ciberfeministas se plantearan negando las estrategias de las feministas de los años anteriores

Según Danna Haraway, las corrientes feministas modernas levantaron sus reivindicaciones a partir de una voz patriarcal que obedece al mismo timbre con el que la propia ciencia y la tecnología han articulado su saber.  Por lo tanto su propuesta consiste en una modificación radical de la estructura social basada hasta ahora en las relaciones de género. Dicha transformación se daría a través de la tecnología como inherente a la cultura humana.  Según Haraway, existiría una equivalencia entre el concepto de mujer y de máquina. Es decir, la mujer y la máquina como constructos sociales estarían determinadas por una relación funcional; como piezas dentro de una estructura cultural, económica y productiva que permite el funcionamiento de la sociedad patriarcal. Haraway define a las mujeres del siglo XX como “quimeras e híbridos maquínicos”[6]; es decir, para ella las mujeres ya son cyborgs antes del surgimiento del ciberespacio, entendiendo el concepto de cyborg como híbrido entre organismo y máquina, que al igual que las mujeres se sitúan en la frontera ambigua entre lo natural y lo cultural.  Desde los avances tecnológicos y las nuevas configuraciones de espacios es que se podría generar un proyecto de deconstrucción de la vida pública y de sus sistemas de significados (Haraway: 1995). La concepción del ser humano como cyborgs de-generados, plantea el fin de una época normativizada por una lógica dicotómica. Dicotomía que se extiende además a nociones dualistas como mente-cuerpo, animal-humano, real-virtual. Para Haraway, las categorías que hasta ahora nos permiten entender a la cultura y la naturaleza son categorías falocráticas que surgen de la trama compuesta por el patriarcado, colonialismo y capitalismo.  Para Haraway la utopía será la construcción de estos híbridos que permitan des-programar las dicotomías creadas por el sistema heteronormativo, donde la mujer es siempre definida en relación al otro y por tanto convertida en sujeto pasivo. La exhortación de Haraway es a construir a partir de la tecnología nuevas representaciones, no sujetas a discursos hegemónicos de orden patriarcal que reducen al otro, a los “otros inadecuados”.

Haraway ejemplifica sus postulados con el dibujo de Anne Kelly[7] en el que parafrasea la famosa pintura “Creación de Adán” de Miguel Angel situado en la Capilla Sixtina. Kelly ha reemplazado a Adán por una mujer y la representación de Dios y su dedo por un ordenador y el teclado, presentando a la tecnología como una nueva fuente de creación y subvirtiendo el dominio de la relación. En la ilustración de Kelly es la mujer quien tiene el rol activo y no al revés.

Mientras Haraway usa el término cyborgs, Remedios Zafra nos ofrecía el concepto de “netiana” (2004) “Sujeto post-humano e inmaterial que n(h)ace en internet. Figuración teorética alternativa del sujeto en red. Ficción política que rebasa las fronteras de género, clase y raza y que sugería nuevas preguntas sobre las formas de ser y de relacionarnos en el universo on line. La netiana es una conspiradora del poder; una confrontación con lo dominante” [8]. Zafra concibe esta netiana como “heredera del cyborg de Haraway, del sujeto nómade de Braidotti y deudora de la idea de performatividad defendida por Butler. Esta netiana sería una forma de comprender la mutación en del sujeto moderno desde una nueva epistemología condicionada por la tecno-cultura, el cual ya no puede ser entendido desde la biología, sino desde los sistemas de representación.

Por ejemplo, el proyecto de la artista coreana Shu Lea Cheang, “Brandon” (1998-1999)[9], en el que tomaba como referente el personaje de Teena Brandon, una mujer transexual que murió trágicamente asesinada por vivir como hombre, habiendo nacido mujer. El proyecto de Shu Lea, resucita a Brandon como personaje-máscara que es articulado desde distintos usuarios de la red que re-escenifican al personaje y que utilizan esta plataforma como epicentro de discusión acerca de temas de género.

Esta noción de máscara o de interfaz movil se hace sintomática en el proyecto Mouchette[10], comenzado en 1996, cuya autoría es un secreto. “Mi nombre es Mouchette. Tengo casi 13 años. Soy una artista o quizás soy un proyecto artístico… En la red no hay diferencia entre ser un artista o una obra de arte. En Internet nadie sabe exactamente lo que ‘yo’ significa y es probable que esta palabra se irá cargando de un nuevo significado”. El sitio web, aún disponible, nos pone ante la creación de un personaje ficticio o no que juega con las expectativas del usuario-espectador. Al principio nos encontramos con algunos datos, una fotografía, referencias de localización, y de fondo imágenes de flores similares a la estética feminista de los setenta, para luego dejarnos ante la fotografía de un plato de comida y un botón de link escurridizo que revolotea como una mosca (mouchete en frances) y que dice “its me”. El proyecto es llamado así en alusión al libro del mismo nombre realizado en 1937 por Georges Bernanos y la adaptación de la película de 1967 de Robert Bresson, que contaba la historia del rapto y posterior suicidio de una adolescente. Toda la reflexión de Mouchette converge hacia el problema de la identidad a Internet: Quién somos?¿Con quién nos encontramos? Qué tipo de relación desarrollamos con el otro? ¿Qué identidad adoptamos? algunas cuestiones que Mouchette evidencia. El simulacro no acaba sólo en la identidad, sino también en la creación o parodia de la comunicación. Mouchette incita al usuario-espectador a que ejecute una serie de acciones que luego son contestadas por Mouchette como si se tratara de reprimendas. La simulación de la comunicación actúa como metáfora de muchas de las utopías y temores que ofrece la ambigüedad del ciberespacio.

[2] VNS Matrix (1990), cyberfeminist manifesto for the 21st century, <www.obn.org/reading_room/manifestos/html/cyberfeminist.html>

[3]<http://www.obn.org/>

[4] Las cien antitesis estaban escritas en diferentes idiomas <Ref: http://www.obn.org/cfundef/100antitheses.html>

[5] Richard, Nelly: “Arte y política; lo político en el arte”, en Nelly Richard, Pablo Oyarzún y Claudia Zaldívar: Arte y Política. Ediciones Universidad Arcis, Universidad de Chile y Consejo Nacional de la Artes, Santiago, 2005, p. 73.

[6] Haraway, Danna.: Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX”. En Ciencia, Cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid, Cátedra 1995.

[7] La ilustración publicada en 1992 en la revista femenina noruega “Nytt Om Kvinneforskning, nº 3,  fue titulada por Haraway El Espéculo de Adán.

[8] Zafra, Remedios. Netianas. N(h)acer mujer en Internet. Madrid, España. Editorial Lengua de Trapo. 2005.

[9] <Referencia: http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9806/msg00076.html>

[10] <http://www.mouchette.org>

¿será que acaso la tecnología tiene un carácter eminentemente patriarcal?

(Judy Wacjman)

Para Wajcman[1], la exclusión de las mujeres del ámbito tecnológico, así como su propia renuencia en muchos ocasiones a participar en el mismo, estaba íntimamente relacionada con el carácter culturalmente masculino de la actividad tecnológica. Así, la tecnología era percibida como un ámbito cargado de valores androcéntricos, asociados a los varones, y de valores misóginos.

Recordemos cómo durante los años ochenta la tecnología estaba fuertemente asociada a nociones masculinas de carácter negativo. Ejemplo de ello lo tenemos en uno de los primeros CD realizados en la década de los noventa.[2] La artista norteamericana Christine Tamblyn  aprovechaba el formato CD rom para realizar un tipo de escritura crítico- cultural que reuniera distintas estrategias, estilos, formatos, incluyendo el audio, imagenes, escritura autobiográfica, etc. El CD realizado en 1993,  hablaba sobre la exclusión histórica que las mujeres han padecido respecto a la tecnología.  Contenía 84 pantallas y tomaba aproximadamente una hora de tiempo su visualización. En él se rescataba la experiencia no lineal, la posibilidad de interacción que ello implicaba, y que suponía un cambio radical a la experiencia con la televisión o el cine. El cd comenzaba la imagen del rostro de la autora rodeada de pétalos. Cada pétalo representaba un loop o serie de secuencias que giraban en torno a un tema en particular. El título de la pieza “She Loves it, she love it not” aludía a la expresión de deshojar margaritas: “me quiere, no me quiere..” EL CD operaba como una suerte de reflexión respecto a la relación entre masculinidad y belicismo, con pantallazos en los que se mostraba a manera metafórica la novela de Mary Shelley, Dr. Frankenstein y también datos concretos como que el primer computador electrónico fue creado por el Pentágono en 1944 para calcular trayectorias de bombas. Los sonidos que acompañan cada screen consistían en ruidos de máquinas, revólveres, bulldozers, máquinas de dentistas. Es decir, el universo de lo tecnológico asociados a guerra y destrucción sumados a trozos de peliculas de ciencia ficción y publicidad en las que la figura femenina era oprimida.

También es importante destacar el sesgo sexista implícito en el lenguaje científico-técnológico, poblado de expresiones como control, dominación. Evelyn Fox Keller analiza hace el método de investigación de la genetista Barbara McClintock, Premio Nobel en 1983 por su descubrimiento de la transposición genética. Frente a las metáforas del dominio y la violación, de descubrir secretos ocultos y descorrer velos, McClintock habla de “escuchar la materia”, de una relación íntima con el objeto de estudio que difumina las fronteras mismas entre sujeto y objeto, de la “sintonía con el organismo”. La meta de la ciencia no es para McClintock la predicción, el control y la manipulación del mundo natural, sino el entendimiento y la conexión. El énfasis de McClintock en la intuición, el sentimiento y la relación, no obstante, no caracteriza, según la propia Keller, una hipotética “ciencia feminista”, sino más bien la potencialidad de una ciencia reconstruida “en términos procedentes del espectro diverso de la experiencia humana en lugar del espectro estrecho que nuestra cultura ha etiquetado como masculino”[3]

Sadie Plant en un intento de revertir la connotación masculina de la tecnología y ofrecer un nuevo referente, plantea la tecnología como algo eminentemente femenino[4]. Plant recalcaba cómo la historia de la tecnología ha estado siempre vinculada a las mujeres, desde las tecnologías más artesanales, las hiladoras, las tejedoras hasta el trabajo como operarias telefónicas o secretarias. Desde esta genealogía Plant prefiguraba una suerte de alianza entre máquinas y mujeres, que podría significar el fin del patriarcado. Para Plant el universo digital puede desestructurar la lógica binaria, a partir de una reflexión ontológica de lo que implican las abstracciones de ceros y unos llevadas al plano físico-tecnológico de lo que podría ser por ejemplo una tarjeta de ordenador. Es decir, asignando al elemento cero, la equivalencia cavidad, orificio, vacío un nuevo contenido fundamental, dinamizador de procesos.

Es por ello que la emergencia de las nuevas tecnologías creadas para la industria del consumo, la información y la entretención era concebido como un terreno “menos lastrado patriarcalmente” [5] que permitiría reconfiguraciones no sexistas.

Aún así, se ve que estos procesos no eran extensibles al mundo institucional que normatizaba estas prácticas. A este respecto la artista Cornelia Sollfrank, desarrolla en 1997 la obra “Female Extension”[6], que  consistía en intentar hackear una institución. Se trataba de intervenir  un concurso de Net.art que estaba organizando un museo en Berlín, aprovechándose de la moda que significaba esta nueva forma de arte. Sollfrank, crea doscientas ochenta y ocho identidades de artistas mujeres que se inscribieron en el concurso con nombre y dirección electrónica; posteriormente envía a este concurso ciento veintisiete proyectos de net.art -creados a partir de un programa que realizaba piezas de manera automática tomando información de la red- firmadas cada una por una mujer ficticia. Por un lado colapsaba los correos que recibían las obras y por otro lado, la complejidad de las obras enviadas hacía colapsar tambien los mecanimos de evaluación de ellas. Ninguna mujer consiguió una nominación entre los premiados.  La acción de simulación de Sollfrank sirvió para hacer visible las fracturas de la institución, pero desde dentro, desviando la hipertrofia de información de la red hacia una acción política.

[2] Christine Tamblyn, Revista Leonardo Vol. 28, No. 2 (1995), pp. 99-104. The MIT Press.

[3] citado por González García, M y Pérez Sedeño, E. Ciencia, Tecnología y Género. Revista Iberoamericana de Ciencia, Tecnología e Innovación. Número 2, Abril, 2002.<Disponible en: http://www.oei.es/revistactsi/numero2/varios2.htm>

[4] Plant, S. (1997), Ceros + Unos. Mujeres digitales + la nueva tecnocultura, Barcelona, Destino 1998

[5] Zafra, Remedios. En entrevista disponible en <http://www.maquinaomaravilloso.net>

[6] <http://www.medienkunstnetz.de/works/female-extension>

En la literatura sobre la relación arte y feminismo, el capítulo sobre ‘tecnología’ generalmente llena sus páginas abordando los años noventa y el surgimiento del ciberfeminismo. Pero podemos trasladarnos un siglo antes para analizar cómo algunas artistas utilizaron los dispositivos tecnológicos de su tiempo para crear desde ahí obras en las que la crítica protofeminista se hacía evidente.

Desde la aparición de la fotografía las mujeres estuvieron presentes activamente. A diferencia de la pintura o la escultura, el papel que jugarían esta vez no sería sólo como modelos. Algunas se dedicaron al revelado de placas, preparación de químicos, puesta en escena de los decorados que servían a la fotografía social y también al retoque o incluso en la mejora y desarrollo de dispositivos. La esposa de Talbot -inventor en 1840 de un sistema bastante más cercano a la fotografía actual que la daguerrotipia, patentenda en 1839- participó activamente experimentando con la talbotipia, y haciendo importantes contribuciones desde un punto de vista estético. Otras, como fotógrafas, cuyo número era bastante alto, considerando las pocas oportunidades laborales para las mujeres en aquellos años.

Una de las más conocidas es Julia Cameron (1815-1879) considerada como una antecesora dentro de la corriente denominada el pictorialismo. Catalogada como una fotógrafa académica, sus fotografías no se quedaron solamente en el hecho de reproducir una estética que ya estaba consagrada en la pintura neoclásica o pre-rafaelista. Cameron, además, experimentó con el uso del lente para generar una estética onírica, que en su momento fue duramente criticada por sus colegas varones, tildándose su obra de deficiente por “desenfocar permanentemente, carecer de nitidez y precisión en la toma”, siendo excluida de la “London Photographic Society”. Rechazaba la idea de que la cámara era un objeto para documentar en vez de para crear arte[1]. Acostumbraba a usar close up extremos, supresión de detalles. Sus trabajos además tematizaban ciertos estereotipos femeninos, pero desde una óptica dislocada: los temas religiosos eran interpretados por su familia logrando una intimidad a veces perturbante, las musas que representaban tenían una expresión cargada de ambigüedad que contradecía muchas veces las figuras que quería representar, a través de una opacidad expresiva que conseguía gracias a la pobre iluminación cenital que aplicaba. Algunos dicen que despreciaba la técnica, pero en realidad se valió de ella de manera más crítica y experimental, tomando conciencia de la fotografía como un recurso y como lenguaje.

Otra fotógrafa que desarrolló su trabajo durante el siglo XIX, bastante menos conocida, Hanna Maynard, quien emigrara desde Londres a Canadá junto a su marido para  emprender la búsqueda de oro. Mientras él se aventuraba en esta empresa, ella instaló un estudio fotográfico por el que pasaba toda la élite política y social de la ciudad. Pero además, a modo de trabajo personal, se valió de las técnicas del fotomontaje para crear una obra particular. Su trabajo consistía en colocar su propia figura multiplicada en el frame, representando así los distintos roles que le tocaba ejercer.

También es importante mencionar el trabajo de otra fotógrafa bastante desconocida: Constanza Diotavelli, quien en su taller fotográfico, junto a las fotografías de sociedad que le encargaban, realizaba de manera clandestina escandolosos montajes que mostraban a personajes como el Papa y miembros del clero, políticos y aristócratas protagonizando escenas de sexo explícito, como una forma de protesta ante la coyuntura política.  [2]

En pleno florecimiento de las vanguardias del siglo XX la lista de mujeres fotógrafas se multiplicará. Las más conocidas son aquellas que no sólo usaron el medio desde una óptica estética, sino también política y experimental. Valga recordar los provocadores retratos de Claude Cauhn, los montajes de Hanna Hoch en los que cuestionaba tanto el sexismo como a la cultura eurocéntrica y machista; los inquietantes ejercicios surrealistas de Dora Maar, y los montajes de la alemana Grete Stern quien, trabajando para revista femenina “Idilio”en Buenos Aires, recreaba los sueños que las lectoras del magazine enviaban a la sección “El psicoanálisis le ayudará”[3]. Stern aprovechaba la ocasión para difundir imágenes sarcásticas de una fuerte crítica feminista, en donde la figura de la mujer no actuaba sólo como víctima, sino como sujeto condescendiente e indolente en un sistema represor.

Es de crucial importancia comprender que la apropiación por parte de los y las artistas de dispositivos que inicialmente fueron creados para la industria productiva y de entretención, tenía que traer aparejada una crítica profunda al sistema económico productivo y por cierto, al entramado cultural que lo sustenta.  Por ello la utilización de tecnologías como la televisión y video, telefonía, ordenador, al ser manipuladas en el contexto artístico intervienen no sólo en las representaciones estéticas, sino también a un nivel epistemológico en la relación tecnología y sociedad.  En este sentido, la aparición del video arte y la informática ofrecían para las posturas feministas una oportunidad para  ofrecer nuevos paradigmas no sólo de representación sino de relación con el entorno.

[2] Gilardi, Ando. Storia della fotografia pornografica. Milano, B. Mondadori, 2002.

[3] Los sueños que las lectoras enviaban a la redacción eran interpretados por el sociólogo Gino Germani -director de Idilio-, que firmaba sus notas con el seudónimo de Richard Rest. El trabajo de Stern se prolongó desde 1948 a 1951. trabajos. Fuente: Catálogo Exposición Grete Stern. Los sueños 1948 – 1951. MALBA, Marzo 2010.

“Hacer tecnología, lejos de ser neutral, refleja los planes, propósitos y valores de nuestra sociedad. Hacer tecnología es, sin duda, hacer política y, puesto que la política es un asunto de interés general, deberíamos de decidir qué tipo de tecnología deseamos.” [1]

La explicación de la exclusión de las mujeres en el campo de las ciencias y la tecnología se puede graficar en una cita de uno de los personajes históricos que mejor representa la conformación de la ciencia como disciplina metodológica y el consecuente desarrollo de la modernidad:  Francis Bacon, filósofo y científico afirmaba en su Novum Organum: “La ciencia anterior –anterior al método- representaba sólo un descendiente femenino, pasivo, débil, expectante, pero ahora ha nacido un hijo masculino, activo, viril, generativo”. [2]

Sabemos que históricamente en el mundo occidental se ha construido una serie de asociaciones en torno a lo femenino y lo masculino que ha reducido a hombres y mujeres a ciertos patrones que se hacían pasar por universales y estables: racionalidad, fuerza, dominio, como características asociadas a los hombres; y debilidad, naturaleza, sentimentalismo asociado a las mujeres.  Estos patrones han sido reforzados tanto por la literatura, el arte, la filosofía (Hegel, Shopenauer, Nietzsche) como por la propia actividad económica basada en la tecnología. La participación femenina en el ámbito científico-tecnológico históricamente ha sido escasa y por lo general vinculada a las labores más básicas y mecánicas dentro del aparato productivo.

Durante los años sesenta, y a la par de los movimientos de liberación femenina, el debate fue dirigido a promover la participación de las mujeres a través de la búsqueda de referentes femeninos que permitieran debilitar la imagen de la tecnología como una práctica exclusivamente masculina.

Diversas autoras feministas han querido mostrar una historia paralela que resituara el lugar de la mujer en el mundo técnico-científico, a fin de crear una suerte de genealogía silenciada por la historia androcéntrica. Se rescata la figura de Ada Byron (1815-1852)- quien creara el primer antecedente del actual ordenador, la “máquina analítica”o “máquina programadora”[3]-, como una pionera en el campo científico tecnológico, encabezando una suerte de historia invisible y paralela acerca de la relación entre mujeres y tecnología. La figura de Ada ha sido deificada en el último tiempo, inspirando el bautizo de colectivos artístico-tecnológicos y de las hijas de muchas feministas interesadas en la tecnología. Sin embargo, la instauración de un mito fundador en torno a una figura excepcional revela la ausencia de una continuidad que permita hilvanar un relato histórico no exento de metáforas.

“La mujer” por mucho tiempo no existió como actante histórico. No se nombra dentro del relato de la la ciencia, la tecnología, ni del arte, no porque no haya participado, sino más bien porque el paradigma que interpreta los acontecimientos excluye su enunciación. Así como en el campo artístico anterior al siglo XX se pueden rastrear casos excepcionales de mujeres artistas, en el campo científico y tecnológico también hubo algunos nombres que por mucho que respondieran al canon de lo que configuró una “historia de” estuvieron silenciados y aún hoy son poco conocidos [4].

La modernidad avanzó jerarquizando roles vinculados a la esfera económico-productiva y la división sexual del trabajo, por lo tanto omitiendo el relato y la importancia de actividades como el tejido, las prácticas agrícolas, la alquimia, el desarrollo de invenciones para el uso doméstico, etc.  Por otro lado, algunas aportaciones desde la arqueología de género nos hacen observar cómo un relato histórico patriarcal ha permitido reforzar estereotipos que distanciarían a las mujeres de las labores técnicas que no tuvieran que ver con el ámbito doméstico. Encarna Sanahuja[5] proporciona el ejemplo del hallazgo de una herramienta específica en varias tumbas. Cuando ese utensilio se encontraba junto a restos de hombres, se decía que era un martillo, si era encontrada al lado de restos de mujeres, se decía que era un ‘mortero’ para moler alimentos.

Mujeres científico-tecnológas

La incorporación de las mujeres en el campo académico fue tardío e irregular. En España, en 1868  se abre el ingreso de mujeres a la universidad, pero con “el permiso de la autoridad competente” [6] y recién en 1910 será de libre acceso[7], después de varias décadas, en 1987, la Academia de Ciencias de admite a  mujeres por primera vez ( María Cascales y Margarita Salas al año siguiente). A juicio de Cristina Justo Suárez, el problema no ha sido tanto la inexistencia de mujeres trabajando en los campos científico-tecnológicos como sí un problema de divulgación. [8]

Aún así, según estadísticas,  existe una menor participación de mujeres capacitadas a nivel técnico-superior, menor creación de tecnología o diseño de hardware y software; y en términos cualitativos todavía se reproducen modelos sexistas en el contenido y diseño de medios comunicativos vinculados a grupos económicos poderosos.

En 2006 un estudio de la Universidad de Cambridge alertaba acerca de la disminución de mujeres en la enseñanza y la industria tecnológica, cuestión que el mismo estudio explicaba se debía a factores como la hostilidad de género en los ambientes académicos y laborales, menores sueldos, y presiones sociales que harían a las mujers volver al espacio familiar [9].

Hoy en día, a nivel mundial el porcentaje de mujeres obteniendo patentes por invenciones científicas o tecnológicas es dramáticamente menor que el de los hombres. Según un informe del 2009[10] en Estados Unidos, si bien la participación de mujeres en las carreras científicas e informáticas ha crecido paulatinamente, siguen siendo notoriamente más bajas la cantidad de patentes de invenciones científico-tecnológicas. El estudio de la National Center For Women and Information Technology reportaba que desde 1980 a 2005, aproximadamente sólo el 9% de las invenciones en el campo de las información y tecnología incluía a lo menos una mujer.

Asimismo, el porcentaje de mujeres trabajando en áreas tecnológicas se ha estancado en Estados Unidos en un 15%, y en España sólo un 6% de ingenieras en redes (la profesión mejor pagada en el contexto europeo).[11]

Por otro lado, también es relevante el tipo de desarrollos tecnológicos que se están creando. El estudio revelaba que las mujeres han inventado más disposititvos tecnológicos para el hogar, para el cuidado, particularmente de niños.

Podríamos rastrear fácilmente las razones de esta desigualdad, que van desde condicionamientos en el ámbito familiar: el estímulo por las ciencias y la tecnología generalmente es dirigido al niño, no a la niña;  una infra-valoración de las técnicas que tradicionalmente han manejado las mujeres por estar vinculadas al ámbito doméstico, es decir fuera del aparato económico explícito; ausencia de referentes, que como en el caso de Ada Byron y una extensa lista estuvieron opacados por la historia y un léxico  patriarcal (para el mundo iberoamericano al menos) que naturaliza muchas profesiones científico-tecnológicas con el sesgo masculino: ingeniero, médico,  etc..

Asimismo, aunque parezca trivial, la profusión de chistes sexistas que cuestionan las competencias de las mujeres en el ámbito tecnológico, aduciendo que el entorno normal de la mujer ha de ser la vida doméstica es revelador de una sensibilidad social opresivo “Este tipo de chistes nos dicen mucho acerca de qué piensa la sociedad sobre la división sexual del trabajo, sobre qué somos las mujeres y qué son los hombres, quién debe utilizar la tecnología y quién no…” [12]

[2] El Novum organum trata sobre la lógica del procedimiento y la metodología técnico-científica, una lógica contrapuesta  a la aristotélica.  Citado en SOLSONA PAIRÓ, Nuria. Mujeres científicas de todos los tiempos.Madrid,

Talasa, 1997, pp. 73-85.

[3] Las aportaciones de Ada Lovelace o de Ada Byron (su nombre de soltera) recién se hicieron conocidas cuando el  Depto de Defensa de los EEUU decidió usar su nombre en 1979 para bautizar un nuevo lenguaje de programación. Referencia: Zafra, R. Netianas. N(h)acer mujer en Internet. Madrid, España. Editorial Lengua de Trapo. 2005.

[4] Desde la egipicia Merith Ptah (2700 ac.)Aglaonike, Teáno, en el mundo griego antiguo, Hipatia  de Alejandría (370-415), las italiana Trotula de Salerno y Dorotea Buccacatúa, la alemana Hildegarda de Bingen, Roswita durante la edad media, la inglesa Margaret Cavendish, la alemana María Winckelman durante el siglo XVII, Emile Châtelet, Maria Sibylla, Caroline Herschel en el siglo XVIII  y una extensa lista… (Referencia: 4000 años de mujeres en ciencias <http://

[5] Sanhuja, María Encarna. Cuerpos sexuados, objetos y prehistoria, Editorial Cátedra, Madrid (2002).

[6] (ministro de Instrucción Pública, Rector, padre o esposo).

[7] Gonzalez García y Perez Sedeño, 2002.

[8] Justo Suarez, Cristina. Feminismo y Nuevas Tecnologías. Conferencia impartida en Gijón el 23 de mayo de  2006, disponible en: http://www.comadresfeministas.com/publicaciones/enlaweb/cjusto.pdf

[9] Molist, Mercè Cambridge denuncia la ‘hostilidad’ hacia las mujeres en el sector tecnológico, publicado en El País, 20/07/2006

[10] Sue V. Rosser The Gender Gap in Patenting: Is Technology Transfer a Feminist Issue? NWSA Journal, Volume 21, Number 2, Summer 2009

[11] Estudio Cualitativo, Código Lela. <http://www.donestech.net/ca/estudio_cualitativo_codigolela_donestech>

[12] Justo Suarez, C. Op Cit.

Hoy nos llama la atención que el camino de la emancipación de las mujeres sea algo tan reciente.  No ha pasado más de un siglo desde que tuvieron lugar los diferentes movimientos reivindicativos que, con mucho esfuerzo, y gracias a las luchas de unas cuantas mujeres durante el siglo XIX y a la coyuntura internacional, lograron pavimentar un escenario de mayor igualdad (aunque todavía quedan mucho trabajo por hacer).  La obtención de ciertos derechos en el plano político, jurídico y laboral de principios de siglo, paralizarán un tiempo el movimiento feminista, reactivándose a finales de los años sesenta, a la par de una serie de movilizaciones, la conformación de una Nueva Izquierda, las agitaciones de Mayo del 68, los movimientos antibelicistas, etc. En esta década empezarán a cristalizarse los movimientos feministas, al tiempo que empezarán a surgir mujeres interesadas en abordar la historia del arte tanto desde una mirada práctica como teórica.

La incorporación de las mujeres como protagonistas de las prácticas artísticas y sus nuevas formas de representación vendría acompañada de un corpus teórico que cuestionaría las bases mismas de la historiografía artística. Uno de los textos fundacionales que ha contribuido a reflexionar sobre este punto es el de Linda  Nochlin titulado “¿Por qué no ha habido mujeres artístas?” publicado en 1971 en la revista Art News. Este texto cuestionaba las bases que habían permitido escribir una historia del arte, que excluyera no sólo a las mujeres. Su crítica comenzaba problematizando el modelo de “genio” como concepto central en el canon artístico. Nochlich, de manera irónica, advertía el riesgo de caer en la trampa de “tragarse el anzuelo, el cebo, el hilo y la caña buscando ejemplos de mujeres artistas valiosos para rehabilitar carreras más bien modestas”[1] La autora llamaba la atención sobre artistas devaluadas cuyas obras en su tiempo no merecieron los cuidados de una estrategia de conservación en mayor proporción que en el caso de los varones, o cuyas obras no tenían firma o eran atribuidas a otros autores (padres o maestros), como en el caso de Artemisia Gentileschi o Judith Leyster. Probablemente uno de los aspectos más interesantes es que en su artículo Nochlin resalta que esta omisión historiográfica no sólo ha atentado contra las mujeres, si no también con todo lo que sea considerado “otro” en relación al sujeto histórico occidental por excelencia: el hombre – blanco -burgués. “No hay mujeres equivalentes a Miguel Angel, o Rembrandt, Delacroix o Cezanne, Picasso o Matisse, o incluso en los tiempos recientes a De Kooning o Warlhol, como tampoco hay negros americanos equivalentes”, diría.  Por lo tanto, la pregunta de Nochlin por las mujeres artistas abre la puerta a cuestionar los modelos hegemónicos que construyen la noción de arte en la modernidad: habilidades técnicas, individualismos, noción de genio.

A riesgo de parecer contradecirse, sería la misma Nochlin junto a Anne Sutherland Harris quien organizaría en Los Angeles en 1976 la exposición “Women Artist: 1550-1950″ en la que de alguna manera daba cuenta de estas artistas como “excepcionales”, es decir de mujeres que lograron imponerse a una estructura que las invisibilizaba. La muestra incluía casi ciento cincuenta obras de ochenta y seis artistas, intentando cubrir el hueco que la historiografía tradicional había dejado, omitiendo a las mujeres, a través de siglos de historia.

Para las teóricas Roszika Parker y Griselda Pollock, Nochlin y Sutherland Harris repitieron aquello que en el texto de Nochlin se criticaba. Es decir, aplicaron una metodología de análisis idéntica a la de la historiografía que querían reparar. Las artistas rescatadas para esta nueva historia fueron deificadas por las comisarias, destacando cualidades que tenían que ver con los parámetros de la historia del arte tradicional [2]. ¿Nochlin se comía el cebo, el anzuelo y la caña? No basta, decían Parker y Pollock, indagar en los nombres de las mujeres artistas para incluirlas en el catálogo de la historia del arte. Esta tarea debe ir acompañada de una desarticulación de los discursos y prácticas de la propia historia del arte”[3] .

Roszika Parker y Griselda Pollock en el texto  “Old Mistresses: Women, Art and Ideology” (1981)[4] enfatizaban que la invisibilidad de las mujeres en el campo artístico se explicaba sobre todo a una cuestión de estructura discursiva de la lógica historiográfica del campo artístico “la apreciación literaria e histórico-artística borran de la obra de arte o del texto los signos por los que se han producido”[5]. Pollock y Parker criticaban el trabajo de Nochlin y de otras autoras, por hablar de una noción de mujer unitaria, vinculada siempre a un ámbito burgués nórdico, europeo o norteamericano y de determinado origen racial condicionado además por un canon occidental.

Más allá de la historiografía, en el terreno de la representación, la producción teórica intentó llevar a cabo un corrección de la mirada androcéntrica desde distintas teorías del pensamiento occidental como el marxismo, el pos estructuralismo y la crítica al psicoanálisis. Autoras como Laura Mulvey, en su obra Placer Visual y Cine Narrativo analizan el cine convencional en clave psicoanalítica para evidenciar cómo en la pantalla la presencia de las mujeres actúa como objeto del deseo masculino, cuestión que se puede hacer extensivo a otras disciplinas artísticas. A este respecto y también como una crítica al canon por el cual las mujeres han entrado o no en la historia del arte, el grupo Guerrilla Girl formado en 1985, realiza una serie de acciones performáticas y activistas en un momento de pleno conservadurismo en los Estados Unidos de Reagan. En 1989 ponen un cartel frente al Metropolitan Museum de Nueva York con la pregunta:

“¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos.”[6]

El texto está acompañado de una reproducción de la Gran Odalisca de Ingres, uno de los desnudos que actúan como íconos de la tradición artística del sistema patriarcal. Esta vez, en el montaje de las Guerrilla Girl, el cuerpo femenino es intervenido con una máscara de gorila, constituyendo una crítica al estereotipo femenino de mujer como objeto de deseo, incomodando así la función de contemplación para la mirada de un espectador evidentemente masculino o masculinizado. Sus acciones también usarán la máscara para colectivizar su trabajo tras el anonimato, cuestionando la noción de autoría, también asociada a un sistema patriarcal.

Lo Femenino, coño

En el plano de la producción, en los años setenta se afianza una visión esencialista que busca establecer elementos que identifican lo femenino universal en el plano simbólico y abstracto, condicionado por determinaciones de órden biológico. En esta línea serán artistas como Judy Chicago y Miriam Shapiro, quienes convencidas de la existencia de elementos esenciales inherentes a las mujeres, llevan a cabo una copiosa producción artística y pedagógica a través de talleres que llevaron a cabo a través del Feminist Art Program en Fresno (1971) y en la cooperativa de mujeres Womanhouse en Los Angeles en los que se intentaba profundizar en la búsqueda y experimentación de articulaciones de representación netamente “femeninas”. También en este período aparecen colectivos como WCA (Women’s Caucus For Art, 1972), WIA (Women in the Arts, 1972) o FAW (FEminist Art Workers) 1973. Esta corriente de posicionar a las mujeres como un otro que ha estado desplazado del canon dominante, pero que ha construido su propio imaginario y sus propias prácticas, contagiará a un gran número de artistas y también condicionaría una serie de exposiciones en torno al tema.  En 1973 Lucy Lippard contribuirá teóricamente a esta tendencia, prologando numerosos catálogos de exposiciones en las que apuesta por la existencia de una iconografía particularmente femenina, o feminista según se quiera interpretar, dado que la visibilización de elementos que se asociaran con la vagina o la sexualidad, en esos años, constituía una transgresión al canon artístico tradicional, y por tanto, una ruptura crítica.

Griselda Pollock enumeraba algunos de los problemas que planteaban a su juicio las exposiciones de mujeres: en primer lugar, crear circuitos de exhibición y distribución exclusivamente femeninos contribuiría a reforzar el estereotipo de exclusión; y en segundo lugar, las exposiciones de mujeres tienden a reafirmar las tesis del determinismo biológico. A juicio de Patricia Mayayo “El problema no consiste en intentar desenterrar una supuesta esencia de “lo femenino”, sino en desvelar cómo el propio concepto de la feminidad se construye a través del lenguaje, de la representación, y en general de la cultura” [7]

Identidades construidas

El post-estructuralismo ofreció una serie de herramientas para repensar el feminismo desde una perspectiva estructural más radical, reconociendo que las identidades de género son moldeadas dentro de la sociedad y el lenguaje. El concepto de “sexo” fue entonces trascendido por el de género, abandonando posiciones biologicistas de los setenta.

Es así como teóricas como Lucy Irigary, Julia Kristeva, Helene Cixous trabajan el concepto de máscarada, retomando el término que la psicoanalista Joan Riviere  inscribiera en 1929[8]. A nivel artístico esta estrategia de-constructiva se representará en la recuperación de artistas como Claude Cahun quien desarrolló su trabajo artístico en el contexto de las primeras vanguardias del siglo XX, transvistiendo en sus fotografías no sólo su sexo, sino representando además, por medio del disfraz distintos estereotipos tanto femeninos como masculinos. En esta misma línea el trabajo de Cindy Sherman casi medio siglo después jugará con múltiples personalidades que recrean mitos cinematográficos referentes a los estereotipos femeninos.

Las batallas feministas derivaron paulatinamente en múltiples desplazamientos hacia el “otro diverso”, que coincidían con lo que se ha denominado la sensibilidad posmoderna. Los planteamientos de Foucault, Lacan y Derrida van a influenciar el pensamiento feminista. Desde el psicoanálisis, la gramática y la historia de los discursos, se comienzan a deconstruir las tesis que situaban al sujeto provisto de una identidad esencial. El sujeto sin una base ontológica deviene constructo condicionado por el lenguaje y, por tanto, desmontar las categorías con las que opera y que evidencian dicha construcción será el papel de las ciencias sociales, la filosofía y también de las prácticas artísticas. Artistas como Sherri Levine, no sólo trabajarán tematizando el valor de la mujer como signo en una sociedad patriarcal, sino que con sus trabajos de apropiacionismo, en los que fotografiaba imágenes realizadas por grandes fotógrafos, ponía en tela de juicio aquellas categorías a las que aludía la crítica a la historiografía del arte: las nociones de originalidad, autoría, pieza única.

Sensibilidad Post

Durante los noventa comenzó a hablarse de Post-feminismo. El sufijo post, opera como dispositivo provisorio, como si se tratara de un post it, esos papelitos amarillos que utilizamos para hacer anotaciones, o para separar páginas de un libro. Probablemente sea esa misma la utilidad que le podríamos atribuir a este prefijo que acompaña al concepto feminismo. Quizás opere sólo como una marca que nos sirva para decir que estamos ante un nuevo escenario, que se aleja del feminismo entendido como práctica bastarda del modelo de modernidad ilustrada, que a juicio de pensadores como Habermas son inacabados o incluso irrealizables.

Post modernidad y post feminismo nos hablarían justamente de un cambio a nivel paradigmático[9] es decir de un cambio a nivel estructural ideológico que pasa primero por modificaciones en el sistema económico, político, social y que repercute indudablemente en cambios radicales a nivel subjetivo en los sujetos.

A este post feminismo han contribuido pensadoras como Judith Butller quien plantea desde una relectura crítica de Simone de Beauvoir, Lucy Irigaray, Adrianne Rich y Foucault, la necesidad de superación de lecturas tradicionales marcadas por el binarismo varón-mujer, heterosexualidad-homosexualidad, y que por tanto excluyen del debate feminista una serie de actores sociales sin visibilidad en el lenguaje, complejizados por factores determinantes como raza, edad, clase, educación, etc. Desde aquí entonces se proponía la necesidad de pensar una nueva política feminista no basada en la premisa fundacional de una identidad de género estable.

Feministas como Nancy Frazer, Sheila Jeffrey, Rosi Braidotti o Celia Amorós han alertado sobre el peligro de una despolitización del proyecto feminista. “Si no existe la mujer, entonces cómo se podrían mantener las reivindicaciones de las mujeres oprimidas por un sistema desigual”[10]. Autoras como Ana Martínez-Collado, en cambio, sitúan el postfeminismo como una “crítica del feminismo -dentro del feminismo que no supone abrazar posiciones neoconservadoras o antimodernas[11] Algo similar a cómo el reconocimiento de una condición posmoderna supuso para algunos teóricos y críticos la afirmación de la necesidad de profundizar en el espíritu de lo moderno expurgando los elementos dogmáticos, totalizadores y opresivos de una concepción “mermada” de lo moderno. Para Beatriz Preciado “El postfeminismo representa la madurez del feminismo como teoría política.”[12]

Probablemente, presentar a esencialistas y construccionistas como dos generaciones distintas sea un error, que se puede verificar en la producción artística actual, y también rastreando una serie de trabajos anteriores a estas denominaciones que ya nos mostraban estas tendencias de manera implícita.

¿Cyber qué?

Posteriormente, como una de las últimas etapas, si es que se quiere entender el devenir del pensamiento feminista desde una perspectiva continua, se desarrolla el llamado ciberfeminismo. Para autoras como Sadie Plant, la tecnología podria significar el momento de poder construirse sin vestigios de falocentrismo.

En el siguiente capítulo sobre la relación Mujer y tecnología haremos una aproximación a la relación entre mujer y tecnología, anterior al llamado ciberfeminismo, para luego llegar hasta él y evaluar si el optimismo de Sadie Plant pecaba de excesivo entusiasmo o no.

[2] Mayayo, Patricia. “Historias de Mujeres, Historias de Arte”, Ediciones Cátedra, Madrid (2003)

[3] Pollock, Vision and Difference,Feminity, feminism and the histories of art, Londres (1988).

[4] El título ironiza sobre las condicionantes de segregación implícitas en el propio lenguaje. Existen masters -en inglés, maestros , pero en femenino la palabra se altera a Mistresses: amantes, con otras significaciones e interpretaciones sintomáticas de una fuerte desigualdad.

[5] Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old mistresses, Women, art and ideology, 1981, Londres, Pandora Press.

[6] Mayayo, op.cit.

[7] Mayayo, Patricia. “Historias de Mujeres, Historias de Arte”, Ediciones Cátedra, Madrid (2003, 2010)

[8] Riviere, Joan. Womanliness as Masquerade  fue publicado inicialmente en The International Journal of Psychoanalysis (IJPA), vol. 10 en 1929. Disponible en: <http: www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/…/RiviereMask.pdf>

[9] en términos de Kuhn “La estructura de las revoluciones científicas”

[10] En www.estudiosonline.net

[11] Martínez-Collado, Ana Perspectivas feministas en el arte actual, publicado en http://www.estudiosonline.net

[12] Entrevista de Jesús Carrillo a Beatriz Preciado, Desacuerdos (22-11-2004)